تو واقعا مُردي!؟

            

آسون نيس آسون نيس ، مردن شبيه ذوذنقه در كتاب هاي دبستان

 آسون نيس آسون نيس ، خم شدن مثل يقه دور گردن انسان

باور كن كه مسئله همين جاست اينجا كه هيچ مسئله اي نيست

شك كن به اين بدون مسئلگي مشكوك باش به واژه ي آسان

صداش مثل هميشه نبود ، احساس كردم بايد اتفاقي افتاده باشه ، چند سال طول كشيد تا تونستم خودم رو متقاعد كنم كه ميتونم بهش اعتماد كنم ، اما صداش رو كه شنيدم حس پشيموني سنگيني بهم دست داد ، العان درباره ي من چي فكر مي كنه ؟ حتما نظر آدمها برام اهميتي نداره ؟ درباره ي خودم اينجوري فكر مي كنم ، اون هرچي دلش مي خواد ميتونه برداشت كنه زندگي شخصيه من نميتونه ربطي به زندگي ديگران داشته باشه ، من به خودم افتخار مي كنم ، به همه ي اين سالها ، و به هرچي كه توش اتفاق افتاده اما شايد بخاطر كمبود خواب ديشب ، كسل بوده ، شايد اصلا ربطي به جريان من نداشته باشه ؟ نبايد گوشي رو ميزاشتم ، بهتره بازم باهاش تماس بگيرم ، شايد تا العان صداش مثل هميشه شده باشه ؟ اگه حتي نخواد با من صحبت كنه ميتونه اينو رك و رو راست بهم بگه ، من براي تصميمش احترام قائلم ، و با خودم كنار مي يام ، اين چيزيه كه توي اين سالا بهتر از هر چيزي ياد گرفتم هميشه بايد با شرايط كنار بيام ، و هيچ وقت شرايطي كه ايده آل من بوده به وجود نيامده .



اين بغض هاي خردلي ِ خردلي
حرف اول : درباره ي همه چيز الا آن چيزي كه قرار بود بگم

عکس: فریماه فرجامی

من هم دلم تنگ شده براي ديدن (فريماه فرجامي) روي قاب سينما و روي صحنه نمايش و روي تمامي چيزهايي كه بايد از آن نامش را خط بزنيم . فريماه فرجاميِ با آن نگاه سنگين و بازي چشم گيرش كه انگار سايه اش بر سر تمامي فيلم مي افتاد را در (پرده آخر) ساخته (واروژ كريم مسيحي) به ياد مي آوريد ، يا همان فريماه فرجامي اي كه وقتي صدايش را از سالهاي پنجاه و چهار ، پنجاه و پنج مي شنوي دلتنگ يك نمايش راديويي خواهي شد كه توي اين روزها با صدايش باصداي هنوز تازه ي اين روزهايش برايت پخش بشود . يا شايد (خانم مهندس) فيلم (اجاره نشين ها)ي داريوش مهرجويي را به ياد مي آوريد، كه آن موقع آقاي (محسن مخملباف) چه نامه اي به معاونت سينمايي وزارت ارشاد آن زمان (سيد محمد بهشتي) نوشت  و چه قسم هايي خورد و چه كرد كه آقا : ((شما را به همان حضرت اباالفضل (ع) تکلیف کسی چون من با شما چیست؟ ارج گذاری‌تان به جنگ را باور کنم یا اغماض‌تان را در مورد امثال اجاره نشین‌ها، امیدوارم که همچنان ما را متحجر ندانید که مثلاً به هنر تبلیغاتی و سفارشی معتقدیم یا با انتقاد مخالفیم. اما انتقاد در چارچوب انقلاب و اسلام یا هجو اصل اسلام و انقلاب؟ توهین می شود اگر بگویم فیلم دیدن بلد نیستید. می توانید بنشینید با هم اجاره نشین ها را ببینیم)) و بعد آن آقا هم برايشان نوشتند اين فيلم را فيلم متوسط در حد سريالهاي تلويزيوني مي دانند و البته هنوز وقت نشده كه به تماشايش بنشينند ، چرا كه كارها و درگيري هاي جشنواره فيلم فجراين فرصت را گرفته است بله جشنواره فيلم فجر هميشه وقت گير بوده است ، براي همه مديراني كه مسئوليتي داشتند ولي نميدانم چرا اين جشنواره هيچ وقت به آن چيزي كه مخاطبانش ايده آل مي دانند نمي رسد . اين همه نظر خواهي درباره سينما ها ، اكران ها ، بليط ها ، پس چه مي شود ؟، اين همه برگه كه چاپ مي كنند با هزينه ي ؟ و مردم در آنها مي نويسند كه نظرشان چيست، كجا مي رود ؟ اصلا كميته رسيدگي به درخواستها ي مردمي جشنواره كه هر سال يك تعدادي را از واحد سمعي و بصري مسئول آن مي كنند اصولا چه كاره است ؟ همين دو سه سال پيش بود كه بنده و چند تن از دوستان مجموعه رودكي در نامه اي به معاونت سينمايي وقت نوشتيم كه آقا اجازه دهيد برنامه ي كارتهاي اعتباري ، كه پيش از اين اساس نامه و كليات طرحش خدمتتان رسيده است را ، اجرايي كنيم و به جاي اين همه هزينه براي چاپ بليط و از بين رفتن وقت مردم در صف خريد آن ، دو ماه زود تر اطلاع رساني كنيم و كارتهاي اعتباري را صادر كنيم ، صداي همه در آمد و گفتند كه اي بابا هزينه دستگاه هاي كارت خوان بالاست و كارعملا نشدني ست و البته  يك سال بعد از آن آمدند به صورت آزمايشي براي اختتاميه اين كار را كردند و همان دو تا دستگاه كارت خوان كه گذاشته بودند هم سوخت و خودشان اعتراف كردند كه طرح بايد با همان برنامه ي تايين شده جلو مي رفت ، يادتان هست؟ همان جشنواره اي كه در آن (ليلا حاتمي) سيمرغ بهترين بازيگر نقش اول زن را براي بازي در فيلم (بي پولي) گرفت ، فيلمي كه بازيگرانش بدون كج و ماوج كردن صورتهاشان يك ملودرام اجتماعي را در قالب طنزي گزنده ارائه دادند بايد به (حميد نعمت الله) تبريك گفت از (بوتيك) بر مي آمد كه مي شود به او اميدوار بود،و از بي پولي به آينده سينماي به قولي طنز در ايران كه جايش خيلي خالي ست ، سينماي طنز جدي ، فيلم طنز جدي ،اما حميد نعمت الله اين روزها كجا و حميد نعمت الله آن روزها كجا ، حميد نعمت الله سينما كجاست و حميد نعمت الله تلويزيون كجا ، كه توي شبكه ي پنجمش سريالي براي ماه رمضان تدارك ديدند با كارگرداني (فرزاد موتمن)، كه حالا مي خواهد (پوپك و مش ماشاالله) اش را جبران كند ، مگر (صداها) ساختن چه ايرادي دارد ، به جز اينكه مثل نتوانيد برويد توي دفتر تهيه كننده و وقتي نهار را با هم خورديد ، فيلم ساختن را سينما را از ياد ببريد ودلتان تنگ شود براي يك زره پول، پول چيز مهمي ست ، از صداها كه پول در نمي آيد ، از دستها پول مي رسد ، از قراردادها ، از وامهاي دولتي ميلياردي و پس انداز پنجاه درصدي اش در حساب شخصي و استفاده مابقي آن براي ساختن فيلم و بعد هم پيش بيني سود شصت درصدي مي شود پنجاه و نه درصد و بعد توي روزنامه ها مي نويسيد كه فيلممان ورشكسته شده.من هم دلم تنگ شده براي ورشكستگي ، براي همه كساني كه تا العان ورشكست را نچشيدن.

اي واي كه چقدر دشمن داري خدا

  علي حاتمي . سوته دلان . مجيد ظروفچي



عكس : پوستر فيلم سوته دلان

  پنزر خنزره ، توپ داغونم نمي كنه ، چش شيطون كر ، توپ توپم،اين مال و منال مفتي ،همچي هولو برو تو گلو گير نيومد،حاصل يه عمر جوب گرديه،آقامون ظروفچي بود ،خودمون شديم جوب چي ، آقا مجيد ظروفچي جوبچي، هه هه هه ميخ زنگ زده  زنجير زنگ زده ، تارزان زنگ زده  ساعت زند زده ، حواستو ضرب كن ، جمع كن ، ساعت زنگ زده ، ديگه زنگ نمي زنه ، چون زنگاشو زده ، دادش حبيب ، ما داداشيم ، از يه خميريم  اما تنورمون عليحده است ، تنور شما عقدي بوده ، مال ما تيغه اي صيغه اي ، كله شماها شد عينهو نون تافتون گرد ، كله ما شد عينهو نون سنگك ، خوب شد كه بربري نشديم ، آفا مجيد ، تافتونيا ، اون طرفيا ، اون وريا ، همونايي كه بعد از چله آقات تو رو انداختن تو اين اتاق يه دري ، همه اين ثروت و ضبط ميكنن، داداش حبيبم يه نفره تو اونا ، غربتيا يه لشگرن ، جخ سر دادش حبيبم مثل سر اونا تافتونيه ، نه سنگكي ، با اونا تنه ، با من نا تنيه ، اگه غربتيا برگشتن گفتن جوبچي لجن جمع كنه ، بگو دامادتون كه دوات چيه ، ليقه دوات جمع ميكنه،آدم آره آدم دروغ گو دشمن خداست ، اي واي كه چقدر دشمن داري خدا، دوستاتم كه ماييم ، يه مشت عاجز عليل ناقص عقل ،كه در حقشون دشمني كردي

 1960 Breathless
همگام با ماركسيستي راديكالي


عكس : پوستر فيلم از نفس افتاده



از نفس افتاده اولين فيلم ژان لوك گدار عزيز است ، كارگردان موج نوي فرانسه ، كسي كه نمي توان او را دوست نداشت و نمي توان فراموشش كرد كسي كه بسياري او را  كارگرداني با عقايد ايدئولوژيكي مي دانند و خيلي ها  ماركسيستي راديكالي معرفي اش مي كنند و خيلي ها مي گويند او فقط دوست دارد قالبها را به هم بريزد وخيلي هاي ديگر مي نويسند اين روشنفكر چپ گراي وفادار به آرمانهاي ماركس . اما آن چيزي كه در محور سينما بايد به آن اشاره كرد اين است : گدار ِ تحقق بخش به نظريه هاي سياسي اجتماعي در سينما . يا به عبارتي سينمايي تر ژان لوك گدار ِ پراكسيس ، شايد گدار را بشود از گفته ي جان بارت شناخت در 1960 زماني كه از نفس افتاده روي پرده ي سينما هاي اروپا و آمريكا بود ، دلال نشئه جات ِ جان بارت هم در پيش خوان كتاب فروشي ها نويد موج نويي در ادبيات آمريكا را مي داد موج تازه اي كه نمي توان تاثيرات سينما و تئاتر پوچ گرا را بر روي نويسندگانش نا ديده گرفت آنجاست كه جان بارت ميگويد : من از نفس افتاده را ستايش مي كنم و لوك گدار را سينماي زمان خودمان ميدانم . گدار در فيلم از نفس افتاده تمامي سعي خود را مي كند كه با شكستن قالبهاي فرمي معمول و با گرفتن نماهاي طولاني براي آنكه بتواند يك سكانس كامل را در بر داشته باشد ، توانسته است فيلمي مدرن و پويا را خلق كند ، از سوي ديگر در روايت ، با قرار دادن دو شخصيت كاملا نا موازي جريان كشمكش گونه اي در فيلم ايجاد كرده است ، شخصيت ميشل پویکارد خلافکار كه شيفته كاراكتر همفري بوگارت است و از او تقليد مي كند  و همچنين آرزوي بازيگري را در سر مي پروراند پس از سرقت ماشيني در مارسي ، وقتل يك مامور پليس به پاريس مي رود تا پاتريشيا دختر آمريكايي و دوست قديمي مورد علاقه اش را ببيند و او را ترقيب كند كه به ايتاليا بروند و با هم زندگي كنند ، ايتاليايي كه در اكثر كارهاي گدار نماد چيزي مرموز و دست نايافتني است، ميشل  مي خواهد كه تنها زندگي خود را انجام دهد و نيك و بد زندگي اش را خود بسازد ، او همواره در تصميم هاي خود شخص مصممي است و بدون هيچ احساس عذابي به مسيري كه شخصا براي زندگي انتخاب كرده است ادامه مي دهد از اين لحاظ مي شود "ازنفس افتاده" را داراي رنگ و بوي اگزيستانسياليستي دانست . اما در مقابل ميشل ، پاتريشيا كه دختري زيبا و عاشق نويسندگي است بر آنچه كه مي خواهد انجام دهد هيچ قطعيتي ندارد و همين است كه منجر به لو دادن مخففي گاه ميشل به پليس مي شود ، در اصل او نمي داند چه مي خواهد و يك جور سرگرداني دارد ، صحنه هايي كه ميشل در خانه پاتريشيا روي تخت خواب با او دقايقي طولاني به صحبت مي پردازند نوعي اثبات اين سرگرداني است ، اما همان گونه كه اشاره شد بيشتر ساختارشكني ها و نوآوري ها در فرم و زبان سينمايي ، باعث شهرت از نفس افتاده شد مثلا  وقتی زمان نسخه اول فیلم از آنچه که گدار می خواست طولانی‌ تر بود، او برای کوتاه کردن فیلم، روند جاافتاده حذف سکانس را رعایت نکرد و در عوض از جامپ کات به عنوان ابزاری برای تدوین استفاده کرد ،كه باعث ايجاد نوعي نا همواري و ناهنجاري در فيلم شد همچنین استفاده گدار از شیوه ای در تصویربرداری که در آن فیلم به سرعت تحت تاثیر تابش (اکسپوز) نور قرار می گیرد، بعدها به یکی از شناخته شده ترین ارکان سینمای طبیعی و مستندهای اجتماعی رئالیست تبدیل شد ، به هر روي از نفس افتاده فيلمي است که ژان لوک گدار را به سینمای جهان معرفی کرد، ژان‌پال بلموندو را ستاره کرد، ژان سبرگ را به یکی از به‌یادماندنی‌ترین چهره های سینما و مد تبدیل ساخت، و به عنوان سمبل و یکی از ارکان اصلی «موج نو فرانسه» و فیلمسازی مستقل شناخته شد . در چهارم تير ماهي كه گذشت با دوستانمان در خانه نمايش فرهنگسراي نياوران براي سالگردش فيلم را اكران كرديم و چند ساعتي با حضور ناصر تقوايي به گفتگو در باره آن نشستيم هرگز از يادم نمي رود جمله اي را كه تقوايي گرامي درباره اين فيلم گفت : ازنفس افتاده دنياي سينما را تكان داد.

دايي وانيا ، ما به آرامش مي رسيم

به بهانه نمايش (منهاي دو) به كارگرداني داود رشيدي

سلام استاد استخوان خورد كرده ي تئاتر ، كجاييد پس جايتان خيلي خالي بود اين سالها ، خيلي. اين سطري بود كه (كيانا آتشي) به داود رشيدي  گفت وقتي ، دستان چروكيده اش را به دست گرفته بود و از شادماني تازه كردن ديدارش با استادي كه سالها به او درس نمايش داده  بغضش اشك شده بود و مي ريخت ، مثل (شهلا حائري) كه بار ها اين جمله را تكرار كرد :خوشبختي سبك ، ساده و خاص . ومن كه در تمام مسير داشتم به "ديکته و زاويه" فكر مي كردم تنها نمايشي كه به زور از آرشيو صفحه هاي بنياد گرفته بودم  تا كارگرداني استاد را در سالهاي قبل از انقلاب در يكي از بهترين كارهايش تماشا كنم. خيلي از اهالي صحنه هستند كه وقتي اسم داود رشيدي مي آيد ،از خاطرات خوش و شيرين خودشان و تئاتر سالهاي اول انقلاب صحبت مي كنند ، سالهاي رياست او در خانه تئاتر ايران ، سالهاي زرين نمايش، وبه قول (سيامك صفري) سالهاي دست نايافتني، حالا اين مرد آن روزهاي آتش و بازي به روي صحنه بازگشته است با (منهاي دو)ي  "ساموئل بنشتريت" با ترجمه اي از شهلا حائري و بازي كساني كه تنها كافي است اسمشان برده شود:سيامک صفري، حسن معجوني ، علي سرابي  و اين سو :باران كوثري ، پگاه آهنگراني و بالاخره لي لي رشيدي ، عبدالله اسكندري هم طراح چهره پردازي است همه اينها را گفتم تا خدايي ناكرده از دستتان در نرود نمايش منهاي دو و استاد داود رشيدي اش را ، معلوم نيست ايشان چه زماني بتوانند بار ديگر نمايشي را روي صحنه بياورند ؟ پس از دست ندهيد منهاي دو را  نقد هم بماند در ويژه نامه ي مفصلي كه به همت بنياد باران داريم براي اختتاميه آماده مي شود ويژه نامه اي با عنوان (منهاي دومين بار) براي جبران تنها گوشه اي از زحمت هاي بي دريغ كارگردانش براي تئار ايران.

به بهانه يازدهم آگوست تولد يرژي گروتفسكي

نگاهي اجمالي به سير تفكر و تئاتر آزمايشگاهي اش



 Jerzy Grotowski

  گروتفسكي بي‌همتاست. چرا؟ زيرا تا آنجا كه من مي‌دانم پس از استانسيلاوسكي در جهان هيچ كس ماهيت بازيگري، پديده و معني آن و ماهيت و علم فرايند‌هاي رواني ـ بدني ـ هيجاني آن را، با چنين ژرفا و كمالي بررسي نكرده است. چيزي كه ذهن گروتفسكي را به خود مشغول داشته بود، جوهره و انرژي پنهان در عضلات ناشناخته بازيگر بود و از اين طريق بدن بازيگر با تماشاگر سخن گفت و اگر پيتر بروك با صراحت او را بي‌همتا مي‌نامد، به دليل تجارب علمي او در روند رشد بازيگر است. زماني كه او ضرورت ايجاد يك مركز تحقيقاتي، در زمينه اعتلا بخشيدن به هنر تئاتر، را اعلام مي‌دارد، مي‌خواست شرايطي به وجود آورد كه تمركز مطلق روي كار توسط يك گروه كوچك تئاتري را به اثبات برساند. به همين منظور در سال 1359 گروه تئاتر تجربي سيار و بسيار موثر لهستان را با نام تئاتر آزمايشگاهي theater laboratory پي‌ريزي مي‌كند و در سال 1966 اولين اجراي خارج از كشور خود را به روي صحنه مي‌برد از همان زمان تاثير ژرف و شگرفي در شخصيت‌هاي مختلف تئاتري نظير پيتر بروك كارگردان و جروم رايبنز طراح رقص مي‌گذارد.در دهه پنجاه و شصت ميلادي، چرخش از متن نمايش به بدن بازيگر، يك تفكر مدرن در حيطه تئاتر محسوب مي‌گردد. اينك تمام راز و رمزهاي آزمايشگاهي با فاكتور‌ها و نشانه‌هاي منحصر به خود، به دليل پافشاري‌هاي يرژي گروتفسكي، محرمانه مي‌ماند، زيرا او راه دشواري را بايد طي كند تا به نتايج دلخواه و مطلوب دست يابد، در نتيجه نمي‌خواهد كه تجربه‌هاي نخستين را به آساني از محل كار خود به بيرون بفرستد. كار وي با بازيگران با زبان گفتار بسيار دشوار است. زبان او، زبان علمي است كه از طريق تمركز بر روان بازيگر از ذهن و تن او مي‌گذرد و همچون ”شوك” بر ماهيچه‌ها اثر مي‌گذارد. مي‌توان گفت فكر اوليه را آنتونن آرتو به گرو‌تفسكي مي‌دهد و با تئوري ”بر خويشتن شدت روا داشتن“ فصل تازه‌اي در باب بازگشت به بدن بازيگر را مهيا مي‌سازد. گرچه بعد از گذشت چند دهه و تئوري آرتو كهنه مي‌نمايد، اما گروتفسكي از رهنمودهاي او غافل نمي‌ماند و در نهايت اظهار مي‌دارد:« آرتو درسي نيز به ما مي‌دهد كه هيچ كدام از ما نمي‌توانيم آن را رد كنيم. اين درس بيماري اوست.»بيماري، آرتو را به مرحله جنون مي‌رساند كه در نتيجه او را روانه تيمارستان مي‌كند. گروتفسكي به اين بيماري به شكل خاصي نگاه مي‌كند و آن را ‎آغاز مكاشفه در رواني پيچيده مي‌داند. حتي خود آرتو نيز در نامه‌اي به يكي از دوستانش وضعيت خود را اينگونه توصيف كرده بود كه ”من تماما خودم نيستم.“(بيماري) او را به كس ديگري تبديل كرده بود و گروتفسكي شيفته‌ي اين(كس نوظهور) بود، زيرا خود او چنين تجربه‌اي را در سن شانزده‌ سالگي پشت سر مي‌گذارد. او در اين سن دچار بيماري سختي شد و و يك سال در بيمارستاني كه مخصوص بيماران مشرف به مرگ بود گذارند. و اين تجربه زندگي او را دگرگون مي‌كند. شوك تنها راه علاج برون‌افكني بخش عمده و دست نيافتني دروني پيچيده به ساحت تجربه‌هاي مدرن بود. به همين منظور گروتفسكي اعلام مي‌دارد كه آرتو، صرفاً خودش نبود، كسي ديگر بود، او نيمي از مشكلات خود را يافته بود و نيمي ديگر تابع برخورد با سلسله‌ اعصابي است كه از وراي يك تقلاي مدرنيستي به بيرون پرتاب مي‌شود.اينكه چگونه انرژي بازيگران از درون به بيرون پرتاب مي‌شود و ما در اين هنگام بايد تابع كدام شرايط فيزيكي مطلوب باشيم، چيزي است كه ذهن گروتفسكي را به خود مشغول مي‌دارد و هميشه مشتاقان او، وي را مورد خطاب قرار مي‌دهند كه بازيگر در تئاتر آزمايشگاهي چگونه بايد خود را بيان كند؟ارادت او به استانسيلاوسكي و توجه‌اش به ديالكتيك رفتار بازيگر براي دست يافتن به احساس، راههاي نويني را در رسيدن به انرژي بازيگري تجربه مي‌كند. من با سبك استانيسلاوسكي پرورده شدم. مطالعه پيوسته او، تجديد نظر و نوآوري منظم او در روشهاي مشاهده، و رابطه ديالكتيكي او با كارهاي سابقش، وي را غايت مطلوب من كرده است.گروتفسكي، تمام روشهاي عمده تربيت بازيگر در اروپا را در سيستم ”متدولوژي” خود، مورد آزمايش قرار مي‌دهد و سرانجام در مي‌يابد كه براي كشف واكنشهاي برونگرا و درونگرا بايد از متدهاي اعمال جسماني استانيسلاوسكي، تربيت سبك اجرايي بيومكانيك ميرهولد(Meyrhold) و سنتز واختانگوف (Vahtanghov) يا تكنيك‌هاي پرورشي تئاتر شرقي به خصوص اپراي پكن و كاتاكالي هند و تئاتر نو ژاپن، گذر كرد. به همين دليل صراحتاً مي‌گويد:« در كار ما همه چيز روي ـ رسيدن ـ بازيگر متمركز است كه با كشش او به سوي افراط عاري شدن كامل او از سوابق ذهني قبلي و آشكار شدن دروني‌ترين محركه‌هايش بيان و تماماً هبه مي‌كند. اين تكنيك جذبه و ادغام همه نيروهاي رواني و جسماني بازيگر است كه از دروني‌ترين قشرهاي وجود و غريزه او سر مي‌كشد و نوعي ـ شفافيت و روشني ـ به او مي‌دهد.تمرينات تركيبي در تحريك محرك‌هاي بيروني و دروني بازيگر، يكي از اصول هموار كردن جاده‌اي استك كه باز يگر روي آن از لايه‌هاي دروني مي‌گذرد تا در اين لابيرنت بي‌نهايت به مكاشفه خود برسد. تمرينات تركيبي، تمرينهايي است كه به وسيله پرورش جسماني، پلاستيك و صوتي، بازيگر را به سوي تمركز صحيح بكشاند. تجربه‌هاي او در وروتسلاف آغاز يك دوره از تفكر مدرن در شيوه بازي سازي علمي محسوب مي‌گرديد و به عنوان منبعي شگفت‌انگيز مورد بهره‌وري كساني همچون پيتر بروك، آندره گريگوري، جوزف چايكين، و بسياري از نخبگان اين هنر واقع گرديد. به همين منظور در سال 1966 پس از اجراي”هميشه شاهزاده“ اثر كالدرون در تئاتر ملتها در پاريس، پيتر بروك، كمپاني رويال شكسپير را وا مي‌دارد تا گروتفسكي را به همكاري دعوت نمايد. ماحصل اين همكاري بروك را به وجد مي‌آورد، چه او در پي دست يافتن به همكاري دعوت نمايد. ماحصل اين همكاري بروك را به وجد مي‌آورد، چه او در پي دست يافتن به همين لابرينتهاي بازيگري بود، يعني كشف چالشهاي دروني و شناخت يكي از عناصر مهم ”بازيگري چيست؟” بروك در اين خصوص مي‌گويد:«(او) هر يك از بازيگران را دچار شگفتي فراوان كرد. شگفتي رويارو كردن خود با چالشهاي ساده و غيرقابل ترديد. شگفتي ناشي از نگريستن به گريزها، ترفندها. كليشه‌هايشان. شگفتي از درك منابع گسترده و دست نخورده خودشان. شگفتي از وادار شدن به دريافت اين نكته كه چنين پرسش‌هايي مطرح است و به رغم سنت ريشه‌دار انگليسي پرهيز از جدي بودن هنر تئاتر ـ زمان آن رسيده است كه با آن پرسشها روبرو شد و شگفتي از دريافتن اينك بازيگر خود مي‌خواهد با اين پرسشها روبرو شود. شگفتي از اينكه بازيگر در جايي از دنيا يك هنر توام با سرسپردگي مطلق، رهبانيت و جامعيت است.»در نخستين دهه فعاليت تئاتر آزمايشگاهي لهستان، شيوه گروتفسكي آن بود كه از اسطوره‌هاي تقديس شده در سنت رايج زمانه استفاده نمايد و چهره تابو گونه آن را عيان سازد. بازيگران، تابو را مورد حمله قرار مي‌دادند آن را تكفير مي‌كردند و به زمان حال مي‌كشاندند و با مصائب روزمره گره مي‌زدند.براي مثال او از نمايشنامه آكروپليس نوشته ويسپيانسكي، چنين بهره مي‌برد كه آن را با تجربيات لهستان طي جنگ جهاني دوم پيوند مي‌زند و فضاي هومري اين نمايش به ساخت گسترده و دردآور كوره آدم‌سوزي آشوويتسن كشيده مي‌شود. نمايش در صحنه‌اي مستطيل شكل و در ميان تماشاگران اجرا مي‌شد. صحنه نمايش مملو از خرده‌ فلز، حلبي‌ها و چيزهاي به دردنخور است. در اين هنگام يك ويولن نواز ژنده‌پوش با بازيگراني كه كفشهاي چوبي پوشيد‌ه‌اند ظاهر مي‌شود. آنها با يك پيكر بدون سر مي‌خواهند به درون بهشت بروند(اتاقكهاي آدم سوزي) ديدن اين تصوير ما را از انديشه‌ كلاسيك نمايشنامه دور مي‌سازد. ايرونيك واردل(Irvingwardle) كه اين نمايش را در سال 1968 در جشنواره ادينبورك مي‌بيند به نقد آن مي‌پردازد و از تصاوير پرقدرت مدرن آن تمجيد مي‌كند.آنچه القا مي‌شود، يك حس به شدت خصوصي در اين باره است كه واقع شدن در مرحله نابودي چه حالي دارد. چهره‌ها به سوي نقابهاي پرصلابتي كشيده مي‌شود كه به نظر مي‌آيد چشمهايشان خواب را فراموش كرده‌اند، بدنها به طور مكانيكي چنان به حال آماده نگاه داشته مي‌شودكه گويي طاقتشان طاق شده است... من در تئاتر مدرن كمتر تصوير پر‌قدرتي به مانند مراسم عروسي ژاكوب با عروس ژنده پوشش و آوازخواني آخر، به هنگام فرورفتن درتنورها مي‌شناسم. در چنين لحظاتي حتي به نظر تماشاگر خارجي چنين مي‌نمايد كه گروتفسكي بيشتر به آفرينش يك اسطوره مي‌پردازد تا بهره‌گيري از آن.ًجداً‌ از تمركز بر بازيگر، گروتفسكي از تماشا نيز غافل نبود و اين بده بستان صحنه‌اي را با شركت تماشگر در متن بازي به پژوهش گروهي مي‌گذارد. وقتي كه او در سال ١٩٧٠ اعلام مي‌دارد كه بازيگرانش ديگر در پي اجراي نمايشنامه نخواهند بود، بلكه پژوهش آتي آنان درباره آفرينش تماشاگرخواهد بود نه بازيگر، يك چرخش نوين ديگر در تئاتر تجربي او پديدار مي‌گردد، زيرا وي اعتقاد دارد كه مشاركت يك تماشاگر در نمايش، يك فعاليت دروني است براي اينكه آنچه دارد اتفاق مي‌افتد بايد در ارتباط باتماشاگر باشد. در حقيقت تئاتر رازي است بين تماشاگر و بازيگر كه هيچگاه اين راز گشوده نمي‌شود و ما را تا ابد الا‌باد به دنبال خود مي‌كشاند، كه اين مسير چيزي جز كشف پاره‌هاي ناپيداي(خود) نيست. در تمام آثاري كه گروتفسكي به صحنه برده است، راز دست يافتن به خود گمشده‌، تماشاگر را با زبان بدن بازيگر نزديك مي‌سازد تا پيوسته در‌صدد كشف آن راز برآيد .اين بد نهايي كه با(زباني خاص) حرف مي‌زنند، به راحتي مي‌تواند تماشاگر رابه درون اتمسفري بكشانند تا در زماني بسيار اندك آنها را از همان جنس(زبان خاص) در‌آورند.گروتفسكي به دنبال كشف منبع انرژي در بازيگر و تماشاگر مي‌خواهد به ديالكتيك رفتاري و حركتهاي انقلابي خود چهره‌اي مدرن ببخشد و تئاتر مدرن را از آلودگي‌هاي بخش سنتي و كليشه‌اي نجات دهد. براي او”تماسها“،”انگيزه‌ها“� �”حركتها“،” بديهه‌سازي‌ها“،”صداها“� �”موسيقي“و”فضا“مركز‌ الهام است و از همين روست كه ما را با پديده‌اي غريب و در عين حال بسيار آشنا روبرو مي‌سازد. همه‌گير شدن اين انقلاب تئاتري باعث مي‌گردد كه گروه‌هاي فعالي نظير كارگاه رقص آنا هلپرين،” تئاتر نان و عروسك شومان “ و ” كارگاه اودين “به پيروي از تئاتر آزمايشگاهي لهستان، تئاتر سوم را بنيان گذارند.“ اين گروهها تئاتر را نه يك سرگرمي متعالي يا مشغوليت روشنفكرانه، كه تجربه‌اي از خود زندگي مي‌دانند‌.“ در اين زمينه جان و اين توضيح مي‌دهد كه :”در آن ميان هنرمنداني هستند كه واقعاً به وجدان عصر‌شان شكل مي‌دهند و پاسخ آنها استعاره و با افسانه بيان مي‌شود.“كوشش اصلي گرو‌تفسكي در‌”‌عرضه كردن روند رواني“ بازيگر است. اين عرضه كردن انرژي و تخليه‌ي درون در طي زمان نمايش‌، تماشاگران را با امواج انرژي همسو مي‌سازد . ساحت خلسه‌آور يك مراسم آئيني ـ نمايشي با گذر از توانايي جسماني و صوتي بازيگر به تماشاگر اين امكان را مي‌دهد تا در ابعادي ديگر ”خود“ رابيابد . زيرا در اين حالت ، تماشاگر كاملاً فارغ و آزاد است يا به گفته‌اي ديگر تسليم زمان حال شده است تا ژرف‌ترين احساس درون را با اعتماد به نفس در فضا بپراكند و همه اينها متكي به حضور بازيگراني است كه از تكنيك سخت جسماني گذر كرده‌اند و اينك در مقابل تماشاگران به بده بستان رواني رسيده‌اند. همه اينها ميسر نمي‌گردد مگر اينكه بر انضباط، تكنيك و پرورش تمرين تأكيد فراوان گردد. وي مي‌گويد:”بازيگري كه به غور كردن در خويش مي‌پردازد سفري را آغاز مي‌كند كه جزئياتش با واكنشهاي گونه‌گون صدا ورفتار او ثبت مي‌شود و نوعي دعوت از تماشاگر را صورت‌بندي مي‌كند اما اين علايم گويايي ظاهري و ساختاريابي منظم نقش، استواري نيابد و ارائه نشود، به رهايي نمي‌انجامد و در پي تركيبي محض فرو‌مي‌افتد .“ گروتفسكي و تمام همكارانش با متمركز كردن نيروي كاري خود بر پتانسيل پنهان در ميان مردم، سويه‌هايي از آفرينش هنر مردمي را كشف مي‌كنند و به ” فرا تئاتر“ دست مي‌يابند. تماشاگر از اين جهت به خود باوري مي‌رسدكه در مي‌يابد با نوعي واقعيت دروني آميخته شده است‌، به گونه‌اي كه ديگر با دقايقي پيش از اجراي نمايش تفاوت بسيار كرده است . از همين روست كه او صراحتاً اعلام مي‌دارد كه ”متن، لب مطلب نيست، لب مطلب برخورد است. و با اين برخورد، متن نانوشته‌اي ظاهر مي‌شود كه قبلاً وجود نداشته است بل در تار و پود ارگانيسم تماشاگر پنهان و دست نخورده باقي بوده است. اين حركت نوعي مكاشفه نفس است كه پايه و اساس تئاتر آزمايشگاهي يا كارگاهي است. پس پيوند يا تماس با خويشتن غايب، ما را به سرچشمه‌هاي زندگي باز مي‌گرداند. كشف تماشاگر، كشف بازيگر، كشف زمان و مكان همراه با اوج صدا و موسيقي ما را به كشف خود نائل مي‌آورد. از اين طريق احساس و آگاهي از نمايش نيايشواره در ما زنده مي‌شود كه به گفته گروتفسكي ما را به خود مراجعت مي‌دهد. گروتفسكي با چرخشي نوين در خلق فضاي بكر، ناشناخته و ارتباط جادويي، بار ديگر جهان سحرآميز مكاشفه را رقم مي‌زند. او براي چنين نمايش فراتئاتري، نياز به جمعيت انبوه نداشت و همچون آغاز كار خود در سال 1956 و برگشت از مسكو به كراكوف در لهستان و سپس نقل مكان به اوپل و برپايي كارگاهي يا چهل تماشاگر، از فلسفه تماشاگر انبوه پرهيز مي‌كند. وي تماشاگر را مجبور مي‌سازد تا در شكل بخشيدن به يك موضوع نيايشي در روند فراتئاتر، سهيم شود. تماشاگر در اين گونه‌ي تئاتري، پرسشگر است، بازيگر است و دگرديسي خود را در اين راستا رويت مي‌كند.براي حسن ختام، بهتر است به بيانيه‌اي كه در روزهاي واپسين فعاليت‌هاي تئاتر آزمايشگاهي لهستان منتشر گرديد توجه كنيم؛آن گروه تا چندي عملاً به عنوان يك گروه به هم پيوسته ديگر وجود نخواهند داشت. ما معتقديم آنچه را در پي‌اش بوده‌ايم به دست آورده‌ايم. براي خود ما حيرت‌آور است كه ما به مدت يك ربع قرن به عنوان يك گروه در كنار هم مانده‌ايم، مدام دگرگوني يافتيم، الهام بخش يكديگر بوده‌ايم. همه‌ي ما به ياد داريم كه اصليت‌ ما در منبع مشتركي ريشه دارد كه نامش يرژي گروتفسكي است. از اين پس هر يك از ما ناگريز است، زندگي آفريننده خويش را و نيز زماني را كه در آن زندگي مي‌كنيم، خود بر دوش بگيرد



نـمـايــشــعـر

Opera January Twenty-seventh 
نمايشعرِ اپراي بيست و هفتم ژانويه

تقديم به هالوكاست و نسل كشي غم انگيزش

سماع ِ الهی ( به صورت اپرا مقطع){مکث} شهر توی خودارضائی

لهجه ها از قیافه ها بیرون/ زندگی کردنِ سرِ پایی

 (آلفرد ایستاده با نگاهی سرخورده خیره به مخاطب و با صدایی مایوس و نا امیدانه ، سرچ روی صندلی نشسته و کلاهی به سر دارد و کتاب میخواند پاهایش را روی هم انداخته  و چهره اش در پشت کتاب ناپیداست باصدایی کلفت و محکم)

آلفرد :: وقتی کسی یکی رو آفریده چه جوری میتونه اونو رها کنه؟ {مکث} چطوری میتونه اونو بزاره به حال خودش؟ .{با حرارت} بسپردش به باد؟. 

سرچ :: آفریننده ها هیچ وقت سیر نمیشن ، آلفرد

آلفرد  :: اون همه چیزو کُشت مث بیس و هفتم ژانویه {مکث} گاز سیانور{مکث} جاده افتاده بود همه جا، فکر من ادامه داشت  ميديدمش

سرچ :: انگار {مکث} انگار آلفرد .{مکث} واقعا، آدما هیچ وقت نتونستن تصمیم بگیرن که چه جوری میخوان بهتر زندگی کنن

آلفرد :: حقیقتا، من به چه چیز احمقانه ای جز اون میتونستم فکر کنم؟

سرچ :: به این که ... که

آلفرد :: که چی {بلند تر} که چی سرچ؟

سرچ :: به این فکر کنی که ...                                                            که اونو بگایی

سماع ِ الهی (خوانش به صورت اپرا تقطیعی)

کاشکی که مرد مریم بود {مکث} کاشکی پيامبر زن بود

(به صورت خبری) یک نفر از جنوب می آید (صدای سرچ) کاش نفت مال دشمن بود

                                              (صدای آلفرد:) جای اهواز کاش لندن بود

مرد ایستاده می دید مرگِ مشکوکِ در خالقش را

مرد ایستاده .{با حرارت} می باخت خالقش را و بعدا خودش را

كاهش كساني كه به آفرینش هنر ميپردازند معلول ضروري شرايط اجتماعي دموكراتيك نيست اما اين موضوع اثر شديدي به شيوه ي پروردن هنر ميگذارد بساري از آنها كه ذوق و شم شناخت هنر را داشته اند بضاعت خود را از دست داده اند شمار مخاطبان افزايش يافته اما مخاطبان نكته سنج و حرفه اي از دست رفته اند آثاري كه هنرمندان مي آفرينند افزايش يافته  اما از شايستگي آنها كاسته شده است حالا به جاي كيفيت هنر بزرگي ظاهري شمار مخاطبان عيار آنرا تعيين ميكند .

واقعاً دوست داشت تمام شود شكل اين زندگيِ اُباشي

شكل اين زندگي ِاز متروك ،  سالها در پي گودو باشي

عشق بازي با پيريز برق عشق بازي با تنِ ولتاژ {مكث بلند}

وايپِ پايانِ احمقانه ي مرد {مكث} در سكوتِ معلقِ گاراژ