سوار ماشین شدیم و برگشتیم

آقای عزیز ، بهتر است بدانید آنچه در فیلم نامه نویسی اکنون یک امتیاز محسوب می شود حرکت فیلمنامه نویس در مرز سیاه و سفید است ، میدانید که : یعنی همان پرهیز از شر و خیر مطلق در شخصیت پردازی والبته این روزها این نگرش طبیعی ترین نگرش در حوزه روایت سینمایی است . آقای عزیز ، آن فوق ستاره اسمش مارلون براندو بود میدانید که: در فیلم شعله های آتش شگرد های بسیاری به کار زد تا نقش به اصطلاح (تخت) در نیاید .آقا عزیز ، آیا در مردی برای تمام فصول ، فرد زینه من ، شخصیتی بی نقص که برای پاسداشت واقعیت از تمامی منافع شخصی اش می گذرد و از جانش مایه می گذارد یک شخص مطلق نیست؟ میدانید که ، آیا در سکوت بره های جاناتن دمی یا میدانید که ، هانیبالِ ریدلی اسکات ، هانیبال دکتر نابغه و آدمخوار، چیزی جز شر مطلق است ؟ چیزی که تازه کارها یا کهنه کارهای نابلد و هنوز کار نیا موخته از آن غفلت می کنند این است که تخت شدن نقش ربطی به مطلق بودنش ندارد و میدانید که : انگیزه های مکبث در سریر خونِ کوروساوا ، و مکبثِ پولانسکی با هم متفاوتند ، مکبثِ کوروساوا هراسان از کف دادن یک فرصت مرتکب قتل می شود ، میدانید : اما مکبث ِ پولانسکی در اشتیاق کسب قدرت از فرصتش برای قتل پادشاه استفاده می برد ، آقای عزیز ، شخصیت های مطلقتان را اجازه دهید که با ساده ترین احساسات یا علایق بشری که جلوه ای در زمانی دارند خودشان را معرفی کنند . باشه ؟

دارم از قصد تو روحم اسید نیتریک می ریزم

چقد من با خودم خوبم چقد تحسین برانگیزم

این خانه ی سینمای تنهای تنهای تنها، ها

امسال خوشحالی مان چند برابر بود چراکه خانه سینما بعد از سالها توانست جشن سینمای ایران را بدون کمک مالی از فرهنگ و ارشاد برگذار کند ، امسال دیگر کسی از قبل دیکته نکرد که تندیس خانه سینمارا باید چه کسی به خانه ببرد ، کسی دیکته نکرد چه کسانی باید بیایند و چه کسانی حق حضور ندارند ، کسی دستور نداد روال برنامه چگونه باشد ، همه چیز همان گونه که باید اتفاق افتاد ، همه چیز آنقدر عالی بود که جایی برای سخن از کاستی ها نماند ، با این حال وزیر ارشاد و معاونت بی کفایتش از این جشن و شاید بیشتر به این خاطر که با آنها درباره این جشن مشورتی نشد به تنگ آمدند و با نشر بیانیه و نامه های سراسر کذب و دروغ به برگزار کنندگان جشن سینمای ایران تهمت بی دینی و حرمت شکنی و منافق را زدند ، وبار دیگر با استفاده از حجمه ی رسانه های دروغ پرداز جمهوری اسلامی به شستشوی ذهنی عوام پرداختند ، بیانیه معاونت گماشته شده ی سینماییِ وزارت سرسپرده ی ارشاد سرشار از اتهاماتی بود که بیشتر از آنکه اهالی سینمای ایران را به زیر سوال ببرد ، خودش را در مقام متهم قرار داد ، متهمی که برای اثبات نشدن گناهکاری اش به هر آنچه می تواند دست میزند و هر آنچه می تواند می بافد ، دریغ از آنکه همه ی آنچه را که می گوید در دادگاه بر علیه خودش استفاده خواهد شد . یادم می آید همان زمانی که محمد حسینی کاندید نشستن بر پست وزارت ارشاد بود و جناب عسکر پور و جمعی از اهالی سینما قرار بر دیدار با او گذاشتند نامه ای نوشتم که جناب عسگرپور این نشست برای رسانه ها به معنایِ تائید وزیری حسینی است و هم شما و هم ما از پیشینه ی این بشر اطلاع داریم و ایشان در جواب بنده گفتند خانه سینما به عنوان یک نهاد صنفی مجبور به همنشینی با ارشاد است ، امروز همه می بینند که این همنشینی برای سینمای ایران چه به بار آورد جز آنکه همواره در پی از بین بردن استقلال در سینما بود ، امروز همه می بینند که به قول هوشنگ گلمکانی عزیز وقتی در جشن خانه سینما با حامد بهداد به روی سن آمد ، سینمای اکران با سینمای ایران چه کرد و سینمای مبتذل این روزها که از بد روزگار الناز شاکردوست ازما بهترون اش را بهترین کارِ کارنامه اش می داند ، در آینده با کارنامه ی سینمایی ایران در دهه ی هشتاد چه خواهد کرد . به هر حال ، آنچه در جشن سینمای ایران گذشت به استناد وقایع ثبت شده در حافظه دوربین ها و حضور دهها خبرنگار و صدها تن از اهالی فرهیخته سینمای ایران به هیچ وجه با اتهاماتی که در بیانیه معاونت سینمایی آمده همخوانی و مطابقت نداشته و ندارد ، و همچنین باید بگوییم مگر وزیر ارشاد زبان ندارد که در جواب نامه ی مدیر عامل خانه ی سینما ، به وی ، جواد شمغدری قلم میزند ، همان کسی که آتش فتنه را به جان اصناف سینمایی کشور انداخته است ، چه کسی نمی داند اختلافات و تشتت بين صنوف سينمايي و اعضای آن اگر هستم هم علتی غیر از دخالت های بی مورد و مغرضانه معاونت سینمایی ندارد ، چه کسی نمی داند ، انشقاق در خانه سينما و مشکلات اين مجمع صنفي اگر هم وجود داشته باشد ، علتی جز موش دواندن های پی در پی معاونت سینمایی در خانه سینما ندارد ، معاونتی که از سفره نظام حرف می زند ، سفره ای که نسیب اهالی خانه سینما و سینماگرانی که حاضر نشده اند به زیر پرچم چپاول دولت فعلی بروند از آن جز تهمتش نیست و بس ، سفره نظام برای شمایی پهن است که با حمایت مالی تان از مافیایِ سینمایی استقلال سینما را دچار کرده اید . و به قول جناب عسگرپور سفره‌اي كه شما و برخي ديگر معمولا تصوير مي‌كنيد آدم را ياد سفره‌هاي وليمه مي‌اندازد كه كسي پس از خوردن ناشكري هم بكند و پشت سر صاحب مجلس هم چيزي بگويد .

عشق در بعدازظهر با اریک رومر

شروعش دیر هنگام بود ، رومر را با ژان لوک گدار ، فرانسوا تروفو و شابرول ، از بنیانگذاران موج نوی فرانسه می دانند ، البته در موج نوی فرانسه دو گروه وجود دارند یکی همین گروه که به کایه دوسینما مشهورند و گروه دیگر که به ساحل چپ مشهورند و افرادی مثل ، رنه ، واردا ، رنی و ... آن را تشکیل داده اند ، شاید بهتر این باشد که بگوییم رومر پایه کار خود را با ادبیات و به قولی سینمای اسلاف شروع کرد برای همین است که او را ادیب سینما می دانند و همواره به خاطر کمدی رمانتیک ها و درام های مجلسی اش تحسین اش می کنند ، اگر قرار بر شمارش شاخصه های سینمای رومر باشد ، باید بگوییم ، جوان گرایی ، دلبستی و شیفتگی عجیب به زمان و مکان ِ وقایع ، استفاده از مایه های چشم گیر طنز با لطافت و گرمایی عمیق . رومر علاقه زیادی به ناشناس ماندن داشت برای همن بود که با در آمیختن اسامی اریش فون اشتروهایم ، هنرپیشه و کارگردان مشهور اتریشی و ساکس رومر نویسنده نامدارد انگلیسی ، اسم اریک رومر را برای خود انتخاب کرد تا ژان ماری شره برای همیشه از یاد برود و حتی مادرش هم از شهرت و محبوبیت جهانی فرزندش بی اطلاع باشد . می گویند در 1920 متولد شد در نانسی و بعد رفت به پاریس ، در پاریس معلم و خبر نگار بود تا در 1946 تنها رمان خودش را آن هم با نام مستعار ژیلبرت کوردیه منتشر کرد . همان زمان بود که سینماتک فرانسه او را کشف کرد ، آشنایی اش با ژان لوک گدار ، فرانسوا تروفو ، شابرول و ژاک ریوت از آنجا آغاز شد ، همان زمانی که نام رومر را برای خودش برگزید . فیلم اولش یادداشت های روزانه یک خلافکار ، در 1950 ساخته شد همان سالی که با گدار و ریوت (مجله سینما) را تاسیس کرد ، یک سال بعد با (کایه دوسینما) شروع کرد ، مجله ای که آندره بازن تاسیسش کرده بود ، به مدت هفت سال سردبیر کایه دوسینما بود ، خودش می گوید همین هفت سال بود که توانستم نظریات موج نو را قوام بخشم و در سینمای آن زمان تجدید نظر کنم و نگاهم را به سینمای هالیوود تازه کنم ، می نویسند همین ها بود که رومر را به عنوان قوی ترین عضو موج نو از نظر تئوریک معرفی کرد . اما تلاش هایش تا 1958 بی نتیجه ماند ، پنج فیلم کوتاه ساخته بود که به علاقه اش به ادبیات و فلسفه استوار بود ، اما فیلم سازان دیگر در همان موقع داشتند سینمای فرانسه را از بنیاد زیر و رو می کردند یا حداقل برایش تلاش می کردند . تا آنکه اولین فیلم بلندش را ساخت دختر کوچولوهای نمونه ، با اقتباس از داستان بلند کنتس سگور نویسنده روس ، اما این فیلمش هم ناتمام ماند ، کار قابل اعتنایی که رومر بعد از این فیلم انجام داد پروژه ی قصه های ششگانه اخلاقی بود مجموعه ای که امروز در فرانسه کنت های مورو یعنی قصه های ذهنی نامیده می شود ، قصه های شش گانه عمدتا روانشناسانه و در باره ی نقش وسوسه در زندگی انسان بودند ، قصه اول در 1962 با عنوان دختری در نانوایی مونسو ، و قصه دوم در 1963 با عنوان زندگی حرفه ای سوزان ، اما کار روی قصه سوم هم ناتمام ماند ، از 1964 رومر برای تلویزیون کار کرد و حاصل این همکاری فیلم هایی بود که درباره زندگی دختران دانشجو در پاریس و آثار انقلاب صنعتی تهیه شد ، در 1966 بود که فیلم سوم از ششگانه اخلاقی را ساخت ، با عنوان شبی با مو(1969) ، فیلمی که خرس نقره ای را از جشنواره کن گرفت ، و تایید ی بود بر سینمای نجیبانه ، احساسی ، و با وقار رومر ، و همچنین علت اصلی شناساندن رومر به جهانیان شد ، شبی با مو در اسکار 1969 نیز جوایز متعددی را به دست آورد ، رومر در 1971 زانوی کلر را ساخت که پیش از پیش او را شهره آفاق کرد ، و در 1972 آخرین فیلم از ششگانه قصه های اخلاقی را با عنوان عشق در بعدازظهر به روی پرده برد . بسیاری چهار فیلم پایانی این ششگانه را به عنوان شاهکارهای فلسفی مورد تقدیس قرار می دهند ، رومر در 1975 و 1978 نیز دو فیلم دیگر ساخت ، فیلم پارسیفال ولزِ1978 او را گونه ی جدید از روایت در سینما می دانند ، می گویند رومر از تماشاگران این فیلمش درخواست می کرده که عادت خود در برخورد با روایت را فراموش کنند و به نوعی تازه از روایت دقت نمایند . رومر در طول دهه هشتاد مجموعه درخشانی تحت عنوان طنزها را به روی پرده برد و زنجیره های چهار گانه ای با عنوان اسطوره موضوع فیلم های دهه ی نود اوست او در سال 2000 بانو دوک را ساخت در 2004 مامور سه جانبه ، و عاشقانه آستره و سلادون در سال 2007 از آخرین کارهای او به حساب می آیند . رومر در یازدهم ژانویه 2010 با سینما و مخاطبانش خداحافظی کرد . اما نامش همواره بر زبانها و فیلم هایش به روبه روبه روی چشمها خواهد ماند .

علی حاتمی،حسن کچل (1349) فیلم سینمایی رنگی در صد و سه دقیقه

چهل گیس : (ندیمه چهل گیس دو شمع در لاله های بلوری روشن میکند . چهل گیس در مقابل آینه می ایستد و می خواند) : لاله از اشک هوا دامنشو تر می کنه ، گل شب بو خودشو یک شبه پرپر می کنه ، گل به بلبل میگه امسال چه بهار بدیه ، که آدم فصل بهار غصه رو باور میکنه ، خونه با فرش حصیر ، سفره با نون و پنیر ، اگه دل خوش باشه ، نمیشن آدما پیر ، آینه از غصه تو باغ دق میکنه سیا میشه ، ماهِ با خودش میگه ابرا چرا رد نمی شن ، نمیدونه که داره دل از دلی جدا میشه ، خونه از گِل باشه ، سقفه کاگل باشه ، اینا که مشکلی نیس ، دل باید دل باشه

متنی کوتاه به خاطره ی خودم، اصغر فرهادی،ترانه، میترا و دهه ی هشتاد

در سالن سمیرامیس بغداد بر گور سینمای عراق ایستاده بودیم ، در مراسمی که اسمش جشن سینمای پنجاه و پنج سالگی عراق بود ، سینمای پنجاه و پنج ساله ی بدون فیلم ، فکر می کردم از خنده های گله گشادمان که بگذریم ، دهه ی هشتاد دهه ی خوبی نبود برایمان ، و خیال نکنم این چند وقت باقی مانده هم چیزی پیش بی آید که تلخی های این نه سال و هفت ماهمان را از میان بردارد ، اصولا مزه زبانمان برگشته است ، جوریکه اگر شیرینی هم بهمان بخورانند احساسش نمی کنیم . یادم افتاد که پدرم می گفت : آدم باید کاری کند که وقتی موهای سرش سفید شد و سرش را برگرداند تا گذشته را نگاه کند ، خیالش راحت باشد ، و برای من راحتی معنا نداشت/ندارد ، و ناشناسی در کامنت های پست پیش نوشته بود ، به آرامش بعد از هنر فکر کنم ، و من فکر می کردم ، مگر هنر برای آرامش است ؟ وقتی برگشتیم در روزنامه ای کودتایی گزارش نشست سرای اهل قلم را خواندم که در آن پدیدارشناسی هوسرل و هایدگر را تطبیق کردند ، و دکتر ضیا شهابی گفته بود : ریشه سرگشتگی بشر امروز همان آرمان مدرنیته یعنی آزادی است و من فکر را می کردم که بشر در کدام زمان سرگشتگی نداشت .

ویلیام فاکنر، خشم و هیاهو

صدای حرف زدنشان را می شنیدم ، از در بیرون رفتم ، ودیگر صدایشان را نمی شنیدم ، کنار در باغ رفتم ، آنجا که دختر ها با کیف های مدرسه ی شان می گذشتند ، در حالی که تند راه می رفتند ، سرهایشان را برگردانده بودند ، و مرا نگاه می کردند ، میخواستم بگویم ولی آنها همان طور می رفتند ، و من از کنار نرده می رفتم و می خواستم بگویم و آنها تندتر می رفتند ، بعد داشتند می دویدند ، و من به گوشه نرده رسیدم ، و دیگر نتوانستم بروم و دستم را به نرده گرفتم و با نگاه دنبالشان کردم و می خواستم بگویم.

نگاهی به هملتِ ماشینِ هانر مولر به کارگردانی ناصر حسینی مهر

هاينر مولر"نويسنده نمايشنامه "هملت ماشين"، در نمايشنامه‌هايش نه تنها بر زمانه خود مي‌آشوبد كه سنت‌هاي معمول تئاتري را نيز زير پا مي‌گذارد. او خود را از دام هر نوع بندي مي‌رهاند تا بتواند با آزادي بيشتر فضايي را براي كارش تدارك ببيند كه شامل تاريخ مصرف نشود.نمايشنامه "هملت ماشين" نيز چنين است. نمايشنامه پست مدرنيستي كه تمام شالوده‌هاي دنياي قواعد را در هم مي‌شكند و سعي مي‌كند در دنيايي آزاد بازگوكننده ترس‌ها و كابوس‌هاي انسان ماشين زده امروز باشد. نمايش "هملت ماشين" به كارگرداني "ناصر حسيني‌ مهر" نيز از چنين قاعده‌اي پيروي مي‌كند. نمايش تا حد زيادي به آنچه متن براي اجرا پيشنهاد مي‌دهد وفادار است و از سوي ديگر حسيني مهر نكاتي را به بازخواني خود از متن مولر مي‌افزايد كه به موقع درباره آنها سخن خواهيم راند.كار منتقدان تعيين قانون و قاعده براي متون هنري است. هر اندازه هم كه متون خود را از بند رسته متصور شوند، منتقدان راهي مي‌يابند تا آن‌ها را دوباره به بند بكشند. آثار پست مدرنيستي نيز چنين‌اند. هر اندازه سعي مي‌كنند باز عمل كنند، اما به هرحال در مطالعه گسترده آنها مولفه‌هايي آشنا خود را به رخ مي‌كشند كه بعدها به موتيف اين آثار بدل شده و راهي براي شناسايي آنها پديد مي‌آورند.يكي از عناصر بازشناسي آثار پست مدرنيستي استفاده از بينامتنيت است. تعريف بينامتنيت به سال‌هاي دور باز مي‌گردد. شايد پيش از قرن بيستم. بعدها ميخائيل باختين آن را در منطق گفت‌وگويي خود به شكل تلويحي مطرح كرد و در نهايت در دهه 1960، ژوليا كريستوا آن را عيان کرد و با همكاري رولان بارت، ژرار ژنت و ديگران آن را مدون نموده و شاخ و برگ دادند. ژنت در اين مقوله از كريستوا پيشي گرفت و بينامتنيت را در 5 شاخه مجزا تعريف كرده كه پرداختن به تمامي آنها از حوصله اين نوشتار خارج است. اما دو شاخه از آنها مي‌‌تواند ما را در تحليل نمايش "هملت ماشين" ياري رساند. ژرار ژنت به جای واژه بينامتنيت از ترامتنيت استفاده کرد: «تمام آن چيزهايی که چه آشکارا چه پنهانی يک متن را در رابطه با ديگر متون قرار می‌دهند.» او در يكي از شاخه‌هاي تقسيم‌بندي خود پاي مبحثي را به ميان مي‌كشد كه در ايران به دگرمتنيت يا ورامتنيت(Metatextuality) ترجمه شده است. ژنت در اين زمينه اعتقاد دارد كه متون با يكديگر رابطه انتقادي برقرار مي‌كنند. يعني نويسنده‌اي كه از يك متن پيشين استفاده كرده است، عناصر آن متن را به نقد كشيده و از آن دستاويز تازه‌اي براي دنياي امروز فراهم مي‌آورد. از سوي ديگر در يك نگاه كلي‌تر پاي بحث حاد متنيت (Hypertextuality) را به ميان مي‌كشد كه به عنوان زبر متنيت نيز ترجمه شده است. در اين بخش ما با دو واژه حادمتن و فرومتن برخورد می‌کنيم. ژنت در اين قسمت متن‌هايی را در نظر می‌گيرد که در آن يک متن و تفکرات زيربنايی آن مبنای اثری ديگر قرار گرفته است. متن مادر را فرومتن و متن تازه را حاد متن می‌نامد (علاقه‌مندان براي مطالعه بيشتر در اين زمينه مي‌توانند به كتاب بينامتنيت نوشته گراهام الن و ترجمه پيام يزدانجو از نشر مركز مراجعه كنند.)هاينر مولر در بيان دنياي مورد نظر خود سراغ هملت ويليام شكسپير رفته است. اما در يك اقدام ضربتي ابتدا از تمام عناصر آشناي اين نمايشنامه آشنايي زدايي كرده و مي‌كوشد متن تازه خود را بر ويرانه‌هايي سامان دهد كه جهان – زيسته امروز به شخصيتي همچون هملت و يا افليا تحميل مي‌كند. همين جاست كه نگاه ورامتنيت ژنت در تحليل اثر مولر و حسيني مهر به ياري مي‌آيد. مولر در اينجا رابطه‌اي كاملاً انتقادي با هملت شكسپير برقرار مي‌كند. در دسته‌بندي تراژدي‌ها به تقسیم جايگاه تاريخي شخصيت‌هاي آنها هم مي‌رسيم. دكتر فرشيد ابراهيميان منتقد و مدرس دانشگاه شخصيت‌ها را به سه دسته سنخي، مرتبه‌اي و وجودي تقسيم مي‌كند. او هملت ويليام شكسپير را متعلق به شخصيت‌هاي مرتبه‌اي مي‌داند. البته شخصيت‌هاي مرتبه‌اي خود به سه دسته حماسي، رمانتيك و حماسي- رمانتيك تقسيم مي‌شوند كه هملت متعلق به دسته حماسي‌هاست. اين شخصيت‌ها اعتبار خود را از جايگاه اجتماعي‌شان مي‌گيرند و اين جايگاه به آنها كمك مي‌كند تا بتوانند كارهاي محير العقول انجام دهند.در نمايش "هملت ماشين" از تابلوي نخست، همه اين مشخصات شخصيتي و جايگاه اجتماعي هملت شكسپير به هجو كشيده مي‌شود كه از ديگر سره‌هاي ادبيات پست مدرنيستي است. ما افليا، پولونيوس،كلاديوس و گرترود را مي‌بينيم كه حالتي نيمه ديوانه دارند. البته از اينجا خوانش حسيني مهر و مولر با هم در مي‌آميزد. شخصيت‌ها گويا در محمل يك كابوس براي تماشاگر روايت مي‌شوند. آدم‌هايي كه نيمي از آنها زير زمين- قبر- قرار دارد و نيمي ديگر بيرون. آدم‌هايي كه خصلت‌هاي پيشين اشرافي خود را به معناي آدم‌هاي مطرح در تراژدي از دست داده‌اند،كوكاكولا مصرف مي‌كنند و افرادي هستند، شبيه آنچه ما در زندگي روزمره خود مي‌بينيم. افليا لباس جين به تن دارد و مبهوت و مسخ شده به اين سو و آن سو مي‌رود. با اين تصوير كلي ابتدايي مشخص مي‌شود، ما هملت را در جايگاه نخستين خود نظاره‌گر نخواهيم بود. در ادامه هملت به صحنه پرتاب مي‌شود. با شمشيري شكسته . او نيز در جاي خود نيست. ديالوگ‌هايي كه بر زبان مي‌آورد، نشان از ياوه‌گويي دارد. اينجاست كه مولر در جايگاه نويسنده آشنايي‌زدايي خود از واژگان را آغاز مي‌كند و در ابتدا واژه مادر را بر مي‌‌گزيند. اگرچه روايت داستان هملت در اينجا به كمك مولر مي‌آيد. زيرا مادر هملت، همسر خود را كشته و با قاتل او يعني برادر همسرش ازدواج كرده است. اما هملت به ناگاه پدر را هم از انتقاد مصون نمي‌گذارد و به اين ترتيب مولر كليت نهاد خانواده را در دوره نگارش نمايش به باد انتقاد مي‌گيرد كه يكي از مباحث اخير دنياي مدرن محسوب مي‌شود. اين نگاه در پرده‌هاي بعد به افكار و سرشت‌هاي تفكري هملت نيز تسري مي‌يابد. او كه در نمايشنامه شكسپير فردي فيلسوف‌منش است، اينجا بدل به يك ياغي مي‌شود كه خود را همانند عمويش انساني مصرف‌گرا مي‌بيند. انساني كه جامعه مدرن از او شبحي ماشيني ساخته شبيه انسان‌هاي ديگر. اينجاست كه در نمايشنامه مولر جايگاه شخصيتي هملت به آدمي ضعيف و زبون بدل مي‌شود كه خود را در جايگاه مكبث و راسكولنيكوف در مي‌يابد. يعني انقلاب او نه در احياي اخلاق كه براي دست‌يابي به نوعي بي‌اخلاقي است كه آشفتگي‌اش نيز جزاي همين نگره است.اينگونه است كه به بحث دوم ژنت در بينامتنيت مي‌رسيم. اينكه متن مادر چگونه دستخوش دگرگوني مي‌شود و بنيان‌هاي تفكري آن متناسب با دنياي امروز درهم مي‌ريزد. ناصر حسيني مهر در جايگاه كارگردان در آميختگي دنياها را به دقت در گرايش تصويري و چينش ميزانسني‌اش مورد توجه قرار مي‌دهد. ما در اجرا قفسي شيشه‌اي را ميان صحنه مي‌بينيم كه جهان اجرايي متن را شكل مي‌دهد. در عين حال در بخش‌هايي ديگر تصاويري از طريق پروژكشن‌ها روي ديوار دو طرف سالن، خارج از دنياي متن نمايشنامه شكل می‌گیرد. اين تصاوير در حالتي ماليخولیایی و شبه‌گونه خود را به دنياي متن ميان صحنه تحميل مي‌كند، تا جايي كه بن مايه‌هاي اصلي تفكر شخصيت را شكل مي‌دهد و هاينر مولر نويسنده نمايشنامه نيز پس ذهن خود را از همان تفكراتي كه در اين تصاوير بيان مي‌شود، وام مي‌گيرد. اين دنيا آرام آرام در قالب سرهاي مجسمه‌اي وارد صحنه مي‌شوند. در اينجاست كه كارگردان اين دو دنياي متني را با يكديگر در مي‌آميزد و اين تكثر دريدايي ما را به اين نقطه مي‌رساند كه نتوانيم دناي متن‌ها را از يكديگر جدا كنيم. متن درون جعبه شيشه‌اي به نوعي خارج از آن ادامه پيدا مي‌كند و از سوي ديگر جعبه شيشه‌اي مي‌‌تواند ادامه تفكر اعمالي باشد كه ما روي پرده شاهد آنها هستيم.در اين دنيايي كه در "هملت ماشين" تصوير مي‌شود، هيچ جهان ايده‌آليستي شكل نمي‌گيرد و هرگونه حركت خارج از روال به بن‌بست مي‌رسد. اصولاً در دنيايي كه با نشانه‌هاي روزمرگي آميخته شده، انسان برده نمي‌تواند اعمال قهرماني از خود بروز دهد. از همين روست كه شمشمير هملت شكسته است و تفكر فيلسوفاني كه كتاب‌هاي خود را از دنيايي ديگر براي هملت داخل صحنه پرتاب مي‌كنند راه به جايي نمي‌برد. جهان متني كه توسط مولر و حسيني مهر خلق مي‌شود، جهاني تكه تكه، بي بنيان و آشفته است كه تمركز يك حركت منسجم را در آن راهي نيست.دكتر "امير علي نجوميان" در كتاب "درآمدي بر پست مدرنيسم در ادبيات" مي‌‌نويسد: «هر مجموعه‌اي از نشانه‌ها كه در رابطه‌اي متقابل با يكديگر قرار مي‌گيرند يك متن هستند. پس هرگاه مجموعه‌اي از نشانه‌ها ... كنار هم قرار گيرند، متني ساخته شده است. تمام اين مجموعه‌ها با منطقي مشخص كنار يكديگر قرار دارند. اين منطق همان زبان متن است... بنابراين منطق خوانش در دنياي معاصر براساس ساختار متني استوار است. به زعم انديشمندان پست مدرن ، مفاهيم و معناها بيرون از رابطه دلالت (يعني همين زبان) قابل دريافت نيستند.»در فصلي از نمايش "هملت ماشين" مي‌بينيم كه عموي هملت وحشيانه كوكاكولا مصرف مي‌كند. در فصلي بعدتر مي‌بينيم كه تلويزيون‌هايي در صحنه به تبيلغ كوكاكولا و كالاهاي مصرفي ديگر مي‌پردازند و هملت اندك اندك در ميان آنها خاستگاه شخصيتي خود را از دست داده و به ماشين بدل مي‌شود. افليا نيز از سوي ديگر به طريق ديگر مورد شكنجه و آزار قرار مي‌گيرد و او هم از خاستگاه شخصيتي خود فرو مي‌غلطد. بنابراين نويسنده و سپس كارگردان با اين نشانه‌هاي همنشين شده، جهاني را پديدار مي‌سازند كه هر حركت ديگر از جهان تدارك ديده شده را عقيم مي‌‌گذارد و هملت را نيز پس از مصرف، چونان تفاله‌اي به بيرون پرتاب مي‌كند. اينجاست كه اگر بازهم به نظريه ژنت رجوع كنيم در مي‌یابيم كه چگونه متن مادر دستخوش دگرگوني مي‌شود و خود متن تازه مي‌تواند در هيئتي جديد قد علم كند. 5 پرده منظم شكسپير در اينجا جاي خود را به كابوس و آشفتگي مي‌دهد و اگر بر اين باور باشيم كه ساختار 5 پرده‌اي در نمايش ريشه‌هايي اجتماعي دارد، ساختمان تازه هملت ماشين هاينر مولر نيز آئينه‌اي از اجتماع دوران معاصر ماست. هملت بارها مي‌گويد كه در دنياي امروز متن، بازيگري بيش نيست. بازيگري كه در دنيايي اگرچه از شيشه، اما محدود توسط بازيگرداناني اداره مي‌شود كه ماهيت وجودي وي را از او سلب كرده‌اند. هملت ديگر نمي‌تواند قهرمان باشد. حالا او هم يكي از ماست.

به بهانه اردیبهشت ، غزاله ی علیزاده ، پاییز وبه بهانه ی پگاه ، کیانا ، یاسر و شبهای میدان سانتره دوماخه ،که برایش ادریسی ها می خواندیم

غزاله علیزاده : دوازده، سیزده ساله بودم، دنیا را نمی‌شناختم. کی دنیا را می‌شناسد؟ این توده‌ی بی‌شکل مدام در حال تغییر را که دور خودش می‌پیچد و از یک تاریکی می‌رود به طرف تاریکی دیگر. در این فاصله، ما بیش و کم رؤیا می‌بافیم، فکر می‌کنیم می‌شود سرشت انسان را عوض کرد، آن مایه‌ی حیرت‌انگیز از حیوانیت در خود و دیگران را.اغلب دراز می‌کشیدم روی چمن مرطوب و خیره می‌شدم به آسمان. پاره‌های ابر گذر می‌کردند، اشتیاق و حیرت نوجوانی بی‌قرار می‌دمیدم به آسمان.در ماه رمضان، شب‌های احیا را کنار بخاری دیواری بیدار می‌ماندم و «تهوع» «ژان‌پل سارتر» را تا سپیده‌دم می‌خواندم. تناقضی که مجبور بودم با آن کنار بیایم. در گلخانه می‌نشستم، بی‌وقفه کتاب می‌خواندم، نویسندگان و شاعران بزرگ را تا حد تقدیس می‌ستودم. از جهان روزمرگی، تقدیس گریخته‌ است و این بحران جنبه‌ی بومی ندارد. پشت مرزها هم تقدیس و آرمان‌گرایی به انسان پشت کرده و شهرت فصلی، جنسیت و پول گریزنده، اقیانوس‌های عظیم را در حد حوضچه‌هایی تنگ فروکاسته است.میوه‌های خواندنم، کال و کرم‌خورده، کم‌کم می‌رسید. اولین داستان، همان وقت چاپ شد، در روزنامه‌ی خراسان. چند سال بعد آمدم به پایتخت. پشت هم داستان می‌نوشتم. با نثری ضعیف، ساختاری سست و نقص‌های دیگر. وقتی تصادفاً آنها را جایی می‌بینم، جز رگه‌هایی از یک حریق ناپخته، امتیاز دیگری از نظر من ندارند. هرچند بیش و کم، شهرتی زودرس برایم آورده بودند«روی دوچرخه می‌پریدیم، کوچه‌ها را دور می‌زدیم، فکر می‌کردیم به معضلات انسانی و هستی. «چنین گفت زرتشتِ» «نیچه» را به تازگی خوانده بودم. تنها جمله‌ای که از این کتاب در آن مقطع زندگی به یاد من مانده، این است: من زمین را که در آن، کره و عسل فراوان باشد، دوست ندارم»با این تعبیر می‌خواست بگوید از راحتی می‌گریزد و به پیشواز خطر می‌رود روزی رگبار شد. زیر باران سیل‌آسا، یکتا پیراهن ایستادم و چشم به افق سربی دوختم. های و هوی شیروانی‌ها ذهنم را احاطه کرده بود. دندان‌هایم، سخت بر هم می‌خورد. اساطیر یونان باستان را در نظر می‌آوردم و جسم حقیر فانی‌ام را به جاودانگی پیوند می‌دادم. تصمیم گرفته بودم برای رسیدن به این مقصود، شکنجه تحمل کنم. بعدها شکنجه، بی‌طلب من، پیاپی بر سرم بارید. به قول «وهاب» در کتاب «خانه‌ی ادریسی‌ها»: خلیفه عبدالرحمن در زندگی فقط چهارده روز خوشبخت بود، من همین‌قدر هم خوشبختی به خودم ندیدم»يادم مي‌آيد روزي در حال کتاب خواندن از خيابان مي‌گذشتم تا وارد دانشگاه شوم. چند پسر سر راهم سبز شدند. سراپايم را نگاه کردند و گفتند: «مي‌داني به کي شبيه است؟انتظار داشتم چهره‌اي زيبا را بگويند اما بي‌ترديد، رأي دادند: "سيمون دوبوار".چند سال بعد، رفتم فرانسه. ار وقتی یادم می‌آید، بی‌قرار بوده‌ام. مثل آتشی در اجاق یا هیولایی اسیر قفس. می‌رفتم لب رود «سن»، معمولاً شب‌ها. آرنج‌ها را می‌گذاشتم روی حفاظ پل‌ها و خیره می‌شدم به موج‌ها. جاذبه‌ی آب مرا می‌کشید به سمت پایین. دانشکده را به ظاهر، روی سرم می‌گذاشتم. شیطنت پشت شیطنت، درگیری با اتباع سفارت، طرفداری از نهضت‌های آزادی‌بخش، سایه‌ی «ساواک»؛ اما از درون جوشش دل، آرامش نمی‌پذیرفت.احساس غربت، در هر شرایطی تسکین‌ناپذیر بود. چه در سرزمین خودم و چه در آن سوی مرزها.روزی گورستان «پرلاشز» را دور می‌زدم. از کنار بناهای یادبود گرد گرفته و تارعنکبوت بسته می‌گذشتم، تا به مزار «صادق هدایت» رسیدم. آن وقت‌ها پُر از شمع و گل بود. همان دور و بر، مزار «مارسل پروست» را کشف کردم. تخته‌سنگی سیاه. به نظر من، ناشناخته و قدر نیافته. سنگ را لمس کردم. «باغ کومبزه و کودکی» «مارسل» را به یاد آوردم، منقلب شدم. برگشتم سر مزار «هدایت» و چند شاخه گل از خرمن گل‌های او قرض گرفتم و برای «مارسل پروست» آوردم.زوال که آغاز می‌شود، رؤیاها راه به کابوس می‌برند، پای اعتماد بر گرده‌ی اطمینان فرود می‌آید و از ایمان، غباری می‌ماند سرگردانِ هوا که بر جای نمی‌نشیند. خواب‌ها تعبیر ندارند و درها نه بر پاشنه‌ی خویش، که بر گِرد خود می‌چرخند و راه‌ها به سامانی که باید، نمی‌رسند و حق، اگر هست، همین حیاتِ آخرالزمانی است، که نیست، برای آنان که هنوز بادهای مسمومِ مصرف و تخریب را می‌گذرانند. قرنی که پیش روست، سال هاست که آغاز شده‌است، مثل جدایی که بسیار پیش از آن که مسجل شود، روی می‌دهد؛ اما در زمانی صورتِ تثبیت می‌پذیرد که دیگر نیرویی برای وصل اصل، نمانده‌است. گاهی از بسیاری تازگی و شگفتی است که نامی برای نامیدن نیست، گاه از شدت زوال و تباهی. در بی‌اعتباری دوران‌های نام گذار است که همه چیز را می‌بایستی از نو تعریف کرد و در این دورانِ بی‌اعتبار گذار از هزاره‌ای به هزاره‌ی دیگر، میراث سنگین اطلاعات بی‌شمار، غلتیده در مسیر درآمیختن با اشکال منفی است. همان داستان همیشگی کژی و راستی: سختی راستی و آسانی کژی هر سال که می‌گذرد، مرزهای گل و ریحان دوزخ و مرزهای خارستان بهشت، درهم‌تر می‌روند، اشتباه گرفته‌ می‌شوند. سال به سال، دریغ از پارسال. تنها حکم تکرار شونده در صف‌های خوار‌و بار و اتوبوس‌های دودزا است که قرار است پس از ابتلای مردم به بیماری‌های ناشناخته‌ی طاق و جفت، فکری به حال سموم فراوانشان بکنند؛ نوشداروی بعد از مرگ سهراب.ما همیشه دیر می‌رسیم. رسم داریم که دیر برسیم. ملتی دیری‌ایم. به ضیافت فرشتگان نیز اگر دعوت شویم، زمانی می‌رسیم که بقایای سرور را، بادهای مسموم شیاطین به این سو و آن سو می‌برند. بازمی‌گردیم با کاغذهای شکلات و ته ‌بلیط‌ های نمایش در جیب و تکه ‌هایی از اعلان‌ های پاره در دست، تا تار و پود آنچه را که از دست رفته، در رؤیا ببافیم. رؤیا های بی‌خریدار.

نمایشعر
گوشه ای از نمایشعر : زنانگی در آستانه فروپاشی عصبی

ضمن پوزش از کسانی که برخی واژه های این کار را نمی پسندد و پوزش از کسانی که می گویند این آدم احمق پورنوگراف نویس باید بگویم تنها دلخوشی این روزهایم نمایشعر هایی ست که می نویسم ، فرقی نمی کند که چه کسی آنها را می خواند یا می بیند ، فرقی نمی کند که آیا روزی کتاب می شوند یا نه؟ نمایش می شوند یانه ؟ فرقی ندارد برایم که چه به سرشان می آید ، تنها مینویسمشان ، تنها، می نویسم شان . ونمایشعری که می خوانید تکه ای از وجودم از تن صبورم ، از دستهای نگون بختم جاری شده است ، که البته به صورت نیمه اینجا می نویسمش و نشر کاملش بماند در جایی دیگر :

Feminize On The Verge Of a Nervous Breakdown
زنانگی در آستانه فروپاشی عصبی



[شخصی ، در سیاهی مطلق به طوری که جنسیتش مشخص نیست ، وهمواره با دستانش اعضای بدنش را لمس می کند ، به جلوی صحنه می آید و باصدایی بسیار بلند ،کمی وحشت زده ،و عصبانی خیره به تماشاگران میگوید:]

                                                                             *میخواستم بدونم دندون قسمتی از ماست مگه نه؟ مثل قسمتی از شخصیت ما ، یادمه تو روزنامه خوندم ، یه مردی دستشو تو تصادف از دست داد و می خواست که اونو بده براش دفن کنن ، مسئولین امتنا کردن ، دست سوخته شد] مکث[ و خاکستر شد . نمی دونم اونا از دادن خاکسترش ممانعت کردن یا نه ؟ و اگه این کارو کردن به چه حقی. دقیقا از چه لحظه ای یه شخص از چیزی که فکر میکنه هست دست می کشه ؟ مثلا یکی دست منو قطع می کنه من می گم من و دستم اون یکی دستم هم قطع می کنه من میگم من و دوتا دستم ، دل و روده ، کبدم و بیرون می کشه ، و من میگم من و روده هام ، و حالا اگه سرمو از تنم جدا کنه من می گم منو سرم ، یا منو اندامم؟ سر من چه حقی داره که به خودش بگه من؟ چه حقی ؟ می بینی کشمکش هام همیشه اونقدر مهم بودن .

كه دستام به خونِ خوشيم آلودن
به خونِ ريش داشتن، به خونِ سي بيلم
به يك عذابِ زن نشده ، درون زنبيلم
به خونِ رنگ های مرده ي كفِ حمام
به همنواييِ اركسترِ النگوهام
به يك تشنج مايوسِ شکلِ بابايي
و گريه كردنِ من در اتاقِ مامايي
به دردِ قائده داری که در تنم جاریست
و زخم های زبانت که زخم ها کاری ست
به دستهای بریدم و جایشان به تنم
به عشق بازی تو با ادامه ی بدنم(1)

[ در همان سیاهی مطلق صحنه عوض می شود ، یک قاضی در جایگاه خود وسط صحنه روبه روی تماشاگران نشسته است تاریکی با نوری که بالای سر قاضی است روشن تر شده است ، در کنار قاضی شخصی مکرر روی دستگاه تایپ، بسیار محکم و بی وقفه می نویسد، حتی زمانی که کسی صحبتی نمی کند، شخصی در سمت راست صحنه در جایگاه نشسته است که نقابی بر صورت دارد و در سمت چپ صحنه شخص دیگری با نقاب نشسته است به صورتی که جنسیت هیچ کدامشان مشخص نیست شخص سمت چپ همواره اعضای بدن خود را لمس می کند ]

قاضی : ممکنه دلیل مستدل خودتونو اعلام کنید؟

شخص سمت راست : [بدون هیجان و با صدایی مایوس]دلیل قانع کننده؟

شخص سمت چپ : [همزمان با شخص سمت راست با صدایی بلند و عصبی] یه دلیل قانع کننده.

قاضی : بله قانع کننده .

[چند لحضه سکوت ، تایپیست همچنان می نویسد]

شخص سمت راست : [با چشمانی خمار خیره به شخص سمت چپ] ازدواج ما به وصال نرسید

شخص سمت چپ: ناتوانی جنسی [مکث] به وصال نرسید.

[چند لحضه سکوت ، تایپیست همچنان می نویسد ، شخص سمت چپ خیره به شخس سمت راست حالات عصبی اش بیشتر شده]

قاضی : آیا اظهارات ایشون رو تایید می کنید

شخص سمت راست : [از جایش بلند میشود] وقتی با هم دیگه آشنا شدیم

شخص سمت چپ : و [مکث] وقتی ازدواج کردیم

شخص سمت راست : [ با لحنی لوس و با حرارت] با همدیگه سکس داشتیم [انگار می خواهد ادامه دهد][قاضی با دست می خواهد به او بفهماند که نیازی به توضیح بیشتر نیست]

شخص سمت راست :[ با اضرابی توام با عصبانیت در حالی که اعضای بدنش را آرام تر لمس می کند و هی میخواهد روی صندلی بنشید اما بلند می شود ، جلو می آید] پس عدالت کجاست ؟ چون نمی تونم خوب بگم به دلایل من گوش نمیدید [مکث] توجه نمی کنید.

قاضی : شما از من چی می خوایید؟

شخص سمت راست : [مکث ، دستهایش را روبه چشمهایش میگیرد ، بعد سرش را لمس می کند ] العان من کاملم ، عالیجناب من وقت می خوام تا خودمونو نجات بدم [مکث]چون مطمئنم که بین ما [به شخص سمت راست خیره می شود] یعنی ، یه شب من آماده شده بودم تا ، از آینه نترسم ، همه چیز داشت فرق می کرد ، خستگی همه ی جونمون رو گرفته بود...

قاضی : اونشب شما سکس داشتین؟

شخص سمت چپ : [در حالی که نیم خیز می شود وبعد آهسته از روی صندلی بلند می شود] عالیجناب عذر می خوام ...

قاضی : آیا شما ایشونو دوست دارین؟

شخص سمت چپ : …