مصاحبه حامد داراب با مو یان برنده نوبل ادبیات

توضیح:: گفت و گویی که پیش رو دارید، مصاحبه من است با «مو ین» نویسنده چینی برنده جایزه نوبل ادبایت 2012 که برای نخستین بار یک هفته پس از دریافت جایزه نوبل در ماهنامه تخصصی ادبیات «تجربه» منتشر شد. این گفت و گو که در صفحه های 40 و 41 شماره شانزدهم ماهنامه «تجربه» در آبان 1391 منتشر و پخش شد. سومین گفت و گوی مو ین با مطبوعات جهان بود که پس از دریافت نوبل انجام می داد. از این منظر بنده بسیار خرسندم که توانستم با این برنده نوبل ادبیات مصاحبه ای به فارسی داشته باشم. با این همه به بهانه آنکه ممکن است در نقاطی از ایران دست رسی به ماهنامه «تجربه» دشوار بوده و این گفت و گو به نظر مخاطبان نرسیده باشد تصمیم گرفتم متن کامل آن را در وبگاه شخصی ام نوشته و ارائه دهم. در پایاان این توضیح کوتاه لازم به ذکر است در متن پیش رو سوال ها با قلم آبی و پاسخ ها با قلم مشکی ثبت شده اند. لید کوتاه نخست مصاحبه نیز که بلافاصله پس از این توضیح با قلم مشکی آورده شده، یادداشت کوتاه من است درباره پگونگی روند این مصاحبه.  گوآن موئه، که بعدها نام خود را به دلیل رک گویی‌اش، که در چین هرگز باب میل دیگران نیست به «مو ین» به معنای «سکوت کن» تغییر داد، تا به خودش یادآوری کند که خیلی حرف نزند. در تاریخ 11 اکتبر 2012 به‌خاطر رئالیسم خیره‌کننده‌ای که قصه‌های مردمی و تاریخ بومی‌اش را با زمان حال پیوند می‌دهد، برنده جایزه نوبل ادبیات شد؛ تا چین هم در کارنامه ادبیات خود، درخشش نوبل را داشته باشد. با این همه به بهانه این جایزه بر آن شدم تا با «مو ین» درباره برخی مسائل شاید پنهان‌دارنده آثارش به گفت‌وگو بنشینم، برای این امر به «موهونگ یان» مترجم ادبیات فارسی در چین متوسل شدم، کسی که تا امروز ضمن ترجمه داستان «بوف کور» اثر صادق هدایت، يک مجموعه دوجلدي از شاعران معاصر ايران از‌جمله نيما، توسلي، نادرپور، كسرايي و فروغ را نیز به زبان چینی روانه بازار نموده‌است. به هر روی موهونگ یان هر ساله چندین‌بار به تهران می‌آید تا جديدترين رمان‌ها و داستان‌هاي ايراني را تهيه كند، او معتقد است كه هر قدر با نويسنده ايراني بيشتر تعامل داشته باشد، همان‌قدر ترجمه اثر برايش راحت‌تر و آسان‌تر است. یان، چندین سال نیز نزد «مو ین» بوده و طی این حضور آموزه‌های فراوانی از وی و نوع نویسش وی به دست آورده. شاید به رغم همین حضور است که امروز معتقد است استادش به حق نوبل ادبیات را کسب نموده، و درباره یک بخت پرطمطراق دیگر نوبل که موراکامی بود می‌گوید؛ اگر چه ین مانند موراکامی پرکار نبوده اما همچون او نیز آثار ضعیفی را وارد بازار نکرده است. او تن به هرگونه نوشتنی نمی‌دهند و برای همین است که اکثر کتاب‌هایش جایزه می‌برد. یان ضمن تاکید بر این موضوع که باور دارد که امروز مو ین بزرگ‌ترین نویسنده چین نوین و معاصر است، می‌گوید این انتخاب به خاطر آن نیست که ایشان نوبل برده‌اند، بلکه به‌خاطر همه آن چیزهایی است که با رمان‌هایش به ادبیات معاصر چین و نویسندگان آن آموخته است. با این همه در آخرین حضور «موهونگ یان» در تهران بود که گمانه‌ها برای جایزه نوبل بالا می‌رفت و نام «مو ین» نیز در میان این گمانه‌ها به چشم می‌خـــورد، مسئـــــاله‌ای که سبب شـــــد ســـــوال‌هایی را برای «مـــو ین» طــــرح نمایـــم تا گفت‌وگویی در تاریخ 2 اکتبر 2012 انجام شود که شرح آن را در زیرمی‌خوانید

آقای مو ین، در همه حدس و گمان‌هایی که برای نوبل ادبیات موجود است، نام شما هم به عنوان یکی از بخت‌های جایزه نوبل ادبیات 2012 دیده می‌شود. نظر شما درباره اهمیت این جایزه چیست؟ و درباره اقبال خودتان برای دریافت این جایزه چه فکر می‌کنید؟ من این جایزه را مهم می‌دانم و می‌خواهم‌ توانایی‌های نهفته در این جایزه، درشت‌نمایی‌ شود. بسیاری از نویسندگان را با این جایزه شناخته‌ایم، و بعد کتابشان را خوانده‌ایم، و راستی، دیده‌ایم که انتخاب خوبی بوده است. در حقیقت تاریخ نوبل ادبیات، گونه‌های مختلف ادبیات را معرفی کرده، همین بزرگ‌ترین توانایی یک جایزه است که اینقدر شبیه یک سازه موزائیکی، آدم‌های مختلف در ادبیات را کنار یک‌دیگر چیده است است. نام من همیشه بعد از نام‌های دیگر آمده، من این را پی‌گیری کرده‌ام و دیده‌ام. هر شخصی از این جایزه خوشحال می‌شود و فکر می‌کند که هر چه تا اکنون نوشته، پاسخی گرفته، نه این‌که نوبل حتما در جایگاه یک پاسخ به سال‌ها نوشتن یک شخص است، اما همین که آثار دیده می‌شود و در گستره‌ای باز‌تر و بزرگ‌تر خوانده می‌شود، خودش خوشحال کننده است. اما نویسندگان خوبی هستند که واقعا سال‌ها در این آکادمی نامشان برده شده، اما هنوز به جایزه نوبل نرسیده‌اند. این خودش یک نقطه مثبت است، همین که نام یک آدم می‌آید، عنوان شده است و همین برای نویسنده یعنی تعداد مخاطبی که بیشتر از پیش است. نام شما بیشتر بعد از رمان «ذرت سرخ» که نخستین بار‌ در سال 1993 به زبان انگلیسی ترجمه شد، مطرح گردید. آیا خودتان این انتظار را از «ذرت سرخ» داشتید، که یک‌باره ادبیات شما را مطرح سازد؟ قبل از آن، هم ترجمه «چهل و یک شات» و هم ترجمه «سقوط باران در یک شب بهاری» بود. این‌ها در کشور خودم مهجور ماندند، «چهل و یک شات» را در چین در برگه‌های معمولی خارج از ساختار یک کتاب، برای اولین بار در میان دوست‌داران ادبیات و دوستان امور فرهنگی جمعیت حزب توزیع کردم. ترجمه‌‌اش اما پاسخ خوبی گرفت، نه آن‌قدر که «ذرت سرخ» گرفت. اما خوب بود. «ذرت سرخ» را در آغاز به عنوان یک داستان کوتاه در 1986 منتشر کردم و طی یک زمان چند ماهه، پنج فصل شد یعنی خودش تشنه بود که ادامه داشته باشد تا بهتر بحران یک خانواده را نشان ‌دهد. اما بیشتر شخصیت زن آن مورد توجه قرار گرفت بخصوص مادربزرگ، حتی  (هوارد کولدبلات) که آن را ترجمه می‌کرد به خودم می‌گفت این شخصیت قابل تحسین است. شاید به‌خاطر آن چیز‌هایی که تا آن زمان بیانش در چین رعب‌انگیز بود، بخصوص مواردی که مردم دوست ندارند از حقیقت‌های جنگ به یاد بیاورند. اما من در اینجا انتظار داشتم که مردم بتوانند با آن یکسان نگاه کنند، در واقعیت بخش‌های اصلی آن به‌خاطر پیوند خیلی شدید با مسائل بومی، بخصوص مبارزه با ژاپنی‌ها این انتظار را از این سطح بالاتر نمی‌برد، اما بیشتر از بابت مسئله فضا و شخصیت‌هایی مانند «وانگ» و «رن» و راوی، اثر جای خود را در خارج از خواستگاه خود هم باز کرد.  سبک شما را در ادبیات به «رئالیسم جادویی» نسبت داده‌اند. بسیاری معتقداند شما تحت تاثیر از جوزف هلر، گابریل گارسیا مارکز و فرانتس کافکا هستید. بسیاری دیگر نیز شخصیت‌های داستان‌های شما را به داستان‌های توماس پینچون، ریموند فدرمن و رابرت کوور، نسبت می‌دهند، فکر می‌کنید کدام از این نسبت‌ها را می‌توان پذیرفت؟ من سعی دارم‌ رویارویی دو تمدن را نشان دهم، در داستان‌هایم از این، به‌ عنوان استعاره و نماد بهره گرفته‌ام. ما هم ادبیات شرق را می‌شناسیم و هم غرب را، و هر نویسنده‌ای از این ادبیات مواردی را یادگرفته است. همانطور که من هم یاد گرفته‌ام. اما من دوست‌دارم همان‌طور باشم که به هیچ‌یک از قاره‌ها تعلق ندارد و به هیچ ادبیاتی، وابسته نیست. بیشتر دوست دارم پلی باشم که فرصت مشاهده آزاد دو ادبیات را از دور دارد، در عین حال که به آنها تعلق نداشته. کافکا وقتی می‌خواهد «دستگاه گردن‌زنی» را شرح دهد، بی کم و کاست شرح می‌دهد، از کوچکترین پیچ و مهره‌ها هم نمی‌گذرد، من هم شرح می‌دهم اما، من این را دنبال کرده‌ام و خوانده‌ام که،  خیلی‌ها خودشان گفته‌اند، این شرح ماهیت جسم را تغییر داده است، نه از آغاز، بلکه وقتی چند سطر می‌خوانی، ماهیت آنچه که قرار بود باشد متحول شده است. پس شرح من با شرح کافکا فرق دارد. رئالیسم جادویی یا سوسیالیستی یا هر چه عنوان دیگری به آن بدهیم، در واقعیت من سعی دارم در جستوجوی چرخش دراماتیک – نوآرِ رویدادها، یا در اوج طرح و توطئه، چهره واقعی شخصیت را آشکار کنم. این با گروه دوم خیلی متفاوت است، آن‌ها ناگزیرند، کشاکش آشکاری را نشان دهند، و سپس به سوی ارائه نتیجه‌گیری شایسه بروند. آقای ین اگر خودتان بخواهید، اصلی‌ترین مولفه‌های سبک نوشتن‌تان را بیان کنید، به چه مواردی اشاره خواهید کرد و چه مواردی را وجه برجسته در نظر می‌گیرید؟ در من روحیه پیش‌از حد انتقادی تاثیر گذاشته است. از یک طرف باید به حماسه و تاریخ که علاقه شدیدی به آن دارم اشاره کنم و از طرف دیگر به ظعف و بی‌مایگی روز افزون مسائل اخلاقی، که هم در ادبیات منعکس شده است. این‌ها شاید یک نوع طنز سیاه و سفید و نوعی از با بازگشت به اسطوره‌های تاریخی بومی را برای من ایجاد کرده است. داستان برای من ماهیتی فردی و شخصی دارد؛ کاراکتری معلوم دارد که در چهار چوب زمان و مکان‌ مشخص و معین و بر مبنای جریان حوادث و تجربیات‌ تکوین می‌یابد؛ و رمان عرصه بالندگی و تکوین او است، این در «مرگ و زندگی در انتظار من» مشخص است دقیقا در حس مرور ظالمانه و سرگرم کننده تاریخ معاصر چین، که در آن آمده است.  گمان‌هایی که شما را بختی برای جایزه نوبل که چند هفته دیگر اعلام می‌شود، می‌دانند، از رمان «تغییر» صحبت می‌کنند، در جایی خوانده‌ام که این رمان به خوبی توانسته است زمان گذشته را با حال یکسان نماید، در باره آن برای ما بگویید این تازه ترین اثر شماست؟ «تغییر»‌ را به دلیل تعلق آن به زمان و مکانی در گذشته و اکنون‌، تکوین شخصیت در جریان زمان و حادثه و بر مبنای تجربه، و داشتن زبانی منطبق با حال و هوای‌ روحی و شرایط اجتماعی و برجستگی عامل سیر در امور واقعی و مشخص در گسترده‌ای از توهم که به خوبی بیانگر تجربیات و تمنیات و خواست‌ها و علایق و ناکامی‌ها و نفسانیات است، هین‌طور با حرکــــت جلـــــو و عقـــــب در زمـــان و تمـــرکز بر روی وقایـــــع کوچک و روزمـــره مـــــردم زمــان خودم نوشتـــــــــم

برای آنا که می خواست سینما بخواند اما رفت مدیربازرگانی شد

در تو مردی ست رند و بازاری
دهنش بوی پول می دهدت
اسدالله عسگر اولادیسم
دارد از من افول می دهدت
تو ولی حس تازه ای داری
برج دارد دُخول می دهدت

خانه تا مرز خود کشی رفته
کینه تا خشم و خون و قذافی
دست های من الجزایری اند
چشم های تو مست و اشرافی
تیغ را می کشم به روحم تا
پرسه از هرزگی ت بشکافی

بی خیالت، شبیه باتومی
می زند توی صورتم، دهنم
دوره کرده است ریه هایم را
گاز آشک آور سکوت زنم
شده ای مثل دشمنِ فرضی
ادبیاتِ رهبرِ وطنم

حرفی برای آغاز

جان آپدایک خاطراتش را در پنجاه و هفت سالگی منتشر کرد و تازه خیلی ها به او ایراد گرفتند که حالا چه وقت خاطره نویسی است، خاطره نویسی از قدیم و ندیم گفته اند که مال وقتی ست که آدم همه ی کار های اساسی را کرده باشد و چیزی برای نوشتن نداشته باشد، نه مال وقتی که تازه اول عشق است. توبیاس وولف روی دست جان آپدایک بلند شد و خاطراتش را درعنفوان جوانی، یعنی در سرآغاز دوران چلچلی اش در آورد، درست در چهل و چهــار سالـــگی، کتــــابـــی با عنـــــوان (The Boy  Life) تا نشر این کتاب در سال 1989 ولف تنها سه کتاب لاغر در آورده بود، یک داستان بلند (TheBarracks Thief) که جایزه ی پن-فاکنر را برده بود و دو مــجموعه داستــان کوتــاه (In The Garden Of The North American Martyrs) و (Back In The World) اما تصادفا کتاب خاطراتش بیشتر از سه کتاب قبلی گل کرد، ولف در این کتاب خودش را به خاطرات بیست سال اول زندگی اش محدود کرده است اما کتاب بیشتر شبیه یک مجموعه داستان است تا یک خاطرات با این که ولف در این کتاب عین وقایع زندگی اش را نقل کرده، اما این وقایع آنقدر عجیب و غریب و باور نکردنی اند که انگار ساختگی هستند، یکی از شخصیت های عمده ی این کتاب پدر ولف است که ده سال قبل از آن (1979) نیز برادر توبیاس، جفری، کتاب خاطراتی درباره ی او منتشر کرده بود کتابی با عنوان (The Duke of Deception: Memories of My Father). پدر ولف (ملقب به دوک حقه باز) خالی بند بزرگی بود که به مدارک عالی و افتخار آمیزی که از دانشگاه های آکسفورد و یِل و جاهای دیگر گرفته بود (یعنی نگرفته بود) می نازید. توبیاس پنج ساله بود که با مادرش از دست این بابا در رفتند  و از کانتی کت رفتند به فلوریدا و از فلوریدا رفتند پیش بابایی در چینوک که دهکده ی کوچکی ست در شمال سیاتل در ایالات واشنگتن، توبیاس، حقه بازی، تقلب، دزدی، قماربازی و دروغ گفتن را بیشتر همین جا و از همان بابا یاد گرفت.

هنوز بنویسید هنوز می خوانیم
همه ی آنچه در سال 2010 بر ادبیات داستانی گذشت

سال 2010 برای ادبیات داستانی جهان سال پر حادثه ای بود، از مرگ جی.دی.سلینجر نویسنده ی گوشه گیر و دوست داشتی، خالق شاهکار «ناتور دشت» بگیر تا انتشار خودزندگی نامه ی «مارک تواین» صد سال پس از مرگش، از انتشار کتاب های تازه ی غول ها ی ادبیات، مانند «سانست پارک، پل استر»، «بیوه ی باکره، جویس کرول» و «انتقام، فیلپ راث» بگیر تا اهدای جایزه ی ادبی «گنکور» فرانسه به «میشل ولبک» به خاطر کتاب جنجالی «نقشه و قلمرو» در کنار اینها باید به درگذشت « ژوزه ساراماگو» خالق رمان «کوری» و همچنین جار و جنجال بر پاکردن «جاناتان فرنزن» به خاطر نشر رمان « آزادی» و در پی آن چاپ عکسش در روی جلد مجله ی تایم  و همچنین اهدای جایزه ی نوبل ادبیات به «ماریو بارگاس یوسا» خالق شاهکار «گفتگو در کاتدرال» نیز اشاره نمود. اما با این همه آنچه که فکر می کنم مهمترین اتفاق ادبیات داستانی در سال 2010 بوده است، انتشار لیستی توسط هفته نامه ی «نیویورکر» است که در ژوئن 2010 اتفاق افتاد، لیستی متشکل از نام بیست تن از نویسندگان زیر چهل سال که نیویورکر از آنها به عنوان  نویسندگانی یاد می کند که در آینده ی ادبیات داستانی جهان نقش مهمی ایفا خواهند کرد، قبل از این نیویورکر در سال 1983 اگر اشتباه نکرده باشم، نام «مارتین ایمیس» و «ایان مک ایوان»  دو نویسنده ی مشهور انگلیسی را در لیست رمان نویسان برتر بریتانیا قرار داده بود و در سال 1999 هم لیست مشابهی از بهترین نویسندگان آمریکایی زیر چهل سال منتشر کرده بود، لیستی که نام نویسندگان پر فروغ امروزی مانند  «جومپا لاهیری» نویسنده ی مجموعه داستان تحسین برانگیز «مترجم دردها» و «دیوید فاستر» در آن ذکر شده بود. اما در لیست بیست نفره ی تازه ی این هفته  نامه  نام نویسندگانی چون «چیماماندا نگزی آدیچی» نویسنده ی سی و دو ساله ی نیجریه ای، «کریس آدریان» نویسنده ی سی و نه ساله ی امریکایی، «دانیل آلارکون» نویسنده ی سی و سه ساله ی پرویی، «جاشوا فریز» نویسنده ی سی و پنج ساله ی آمریکایی، «یان لی» نویسنده ی سی و هفت ساله ی چینی و «نل فرودنبرگر» نویسنده یسی و پنج ساله ی آمریکایی، به چشم می خورد. با این همه جای تامل است که چرا ادبیات داستانی ایران این روزها جایی برای ارائه ی خود در جامعه ی جهانی ندارد، آیا این مهم منوط به شرایط سیاسی و محدودیت های داخلی ست و یا به طور کلی ادبیات داستانی ایران آنگونه که باید در حد و اندازه ی آنچه امروز نوشته می شود و به گیشه های کتاب جهان ارائه می شود نیست؟. به هر روی فکر می کنم ما فعلا باید به اهدای جایزه ی «پرنس استریاس» که مهمترین عنوان ادبی اسپانیا می باشد، به «امین معلوف» شصت و یک ساله ی لبنانی، بی اندیشیم که نام این نویسنده را در کنار نام بزرگانی چون ماریو بارگاس یوسا، آرتور میلر، پل استر و گونتر گراس، که این جایزه را پیش از وی دریافت نموده اند، قرار داد، امین معلوفی که پیش از این نیز در سال 1993 به خاطر رمان بلند «سمرقند» جایزه ی ادبی گنکور فرانسه را نیز نسیب خود کرده بود. بگذریم مهم اینجاست که نویسنده ی محبوب من که هم زن ستیز و هم اسلام ستیز است همانطور که پیشتر اشاره شد در سال 2010 جایزه ی گنکور فرانسه را نسیب خود کرد، جایزه ای که به خاطر رمان تحسین برانگیز «نقشه و قلمرو» به او تعلق گرفت. میشل ولبک را از زمانی می شناسم که گفته بود: (اسلام احمقانه ترین دین بشر است)، از همان موقع بود که دوستش داشتم آنچنان که من هم مانند فرانسویان لقب او را تحسین برانگیز می دانستم (فرزند شورشی فرانسه)، و بعد فهمیدم به خاطر نوشتن رمان «سکو» مورد غضب مادرش قرار گرفت، به طوری که مادرش بعدها علیه پسر خود کتابی نوشت و او را دروغگو خواند. ولبک بزرگ و دوست داشتنی در دنیای سینما نیز فعالیت داشته است اما او معروفیت جهانی خود را مدیون رمان «ذرات بنیادین» است، رمانی که بی تردید به خاطر اشارات بی پروای جنسی ، که نه، بهتراست بگوییم سکسی، هنوز به زبان فارسی ترجمه نشده است.

فیلمی که باید دید

بهرام توکلی از آن جمله کارگردانانی است که توانسته در این سال‌ها به کیفیتی ثابت و قابل توجه در فیلمسازی دست پیدا کرده و سیر صعودی را طی کند. او در سه اثر خود نشان داده به خوبی با قواعد سینما آشناست و می‌داند چگونه از ابزار و امکاناتش کمک بگیرد تا بتواند دنیای درونی آدم‌ها را به تصویر بکشد. او که تجارب موفق «پابرهنه در بهشت» و «پرسه در مه» را در کارنامه دارد توانسته در سومین اثرش با اقتباس از متنی قوی و آشنا که نوشته «تنسی ویلیامز» امریکایی ست دوباره به درون شخصیت‌هایش نفوذ کند و بیننده را با ذهنیات آن‌ها درگیر نماید.کارگردان با کمال مهارت و هوشمندی با داستانی ساده و ایده‌ای یک خطی، روایتی مرثیه‌وار از مشکلات و درد نهان انسان‌های امروز را ارائه می‌دهد. رویاهایی که آدم‌ها مدام با آن ها گلاویزند و تبدیل به دردی شده آمیخته از خواستن‌ها و نتوانستن‌ها. به عبارتی این همان دغدغهٔ تغییر در انسان مدرن است برای بهتر شدن.  یا برای ما در کشور دیکتاتور زده ی مان، به قول صابر ابر، همان حس و حال این روزهایمان است. این نوع نگاه به خوبی در سه اثر توکلی یافت می‌شود. در پابرهنه در بهشت، «یحیی» در شمایل طلبه ای جوان برای فرار از فضای معمول و مرسوم در حوزه علمیه و یافتن خود به آسایشگاه و قرنطینه بیماران ایدزی می‌رود و در پرسه در مه، «امین» برای تغییر و رهایی از بحران روحی‌اش انگشت خود را قطع می‌کند و در اینجا بدون من، شاهد مادر و دو فرزندش هستیم که در تلاش‌اند وضعیت بحرانی و دشوار گذشته را جبران کرده و با آینده‌ای بهتر وضعیت نابسامان خود را التیام بخشند، از همین رو است که مادر (فاطمه معتمدآریا) از احسان (صابر ابر) می خواهد برای یلدا (نگار جواهریان) خواستگار بیاورد. این بار هم، همانند آثار قبلی کارگردان فیلم با مونولوگ‌های شخصیت اصلی داستان و از زاویه نگاه اول شخص شروع می‌شود. کم‌کم با شخصیت‌های فیلمنامه و محیط زندگی‌شان آشنا شده و به درکی درست از آن‌ها می‌رسیم. درست در زمانه‌ای که به ندرت شاهد شخصیت‌پردازی در سینمای ایران هستیم و عمدتاً با کاراکترهایی بی‌جان روبه‌رو می‌شویم. احسان را در انبار لوازم یدکی، مادر را در کارخانه مواد غذایی و یلدا را داخل دستشویی در حین تمیز کردن حیوانات شیشه‌ای می‌بینیم. پلان‌هایی ثابت از تخت‌خواب، کتری آب بر روی بخاری، چرخ خیاطی، تختی کهنه بر روی ایوان، کاناپهٔ ساده و تاقچه ای که عکس پدر بر روی آن قرار گرفته و ما هیچ وقت او را در فیلم نمی‌بینیم. یک بار دیگر توکلی در فضایی سرد و یکدست روایتگر تعلیق و دودلی شخصیت‌هایش است و گاه با شکست زمان و مونولوگ‌های احسان بیننده را همراه او راهی سفر ذهن می‌کند تا بین تخیل و واقعیت مردد بماند. گاهی هم با صدای رعد و برق دلهرهٔ توهمی سرشار از بی‌سرانجامی‌ها را به دلش می‌اندازد و به یکباره احساس می‌کند همهٔ شخصیت‌های فیلم در خوابی ابدی فرو رفته‌اند. بر خلاف تجربه‌های قبل این بار داستان و نوع روایت، به مراتب ساده و روان‌تر است و کارگردان توانسته خانواده‌ای از طبقه متوسط جامعه را بسیار واقعی و باورپذیر به تصویر بکشد. طوری که بیننده به راحتی با داستان و شخصیت‌ها همراه شده و استیصال مادر، نگرانی احسان و پریشانی یلدا را درک می‌کند و قطره‌های اشکش جاری می‌شود.آماندای نمایشنامه باغ شیشه‌ای در «اینجا بدون من» مادری است رنجور که برای رسیدن به تعادلی نسبی و شرایطی بهتر سخت کار می‌کند و علاوه بر شغل دوشیفته‌اش در کارخانه، لوازم آرایشی هم می‌فروشد. اگر چه گذشتهٔ او لبریز از سرخوردگی‌ها است اما تلاش می‌کند دختر معلولش را سرپا نگه دارد تا روزی سرانجام ازدواج و زندگی خوش او را ببیند. زندگی او سرشار از ظاهرسازی است از خاطرات سر میز غذا بگیرید تا پخش موسیقی قدیمی (تصنیف شب انتظار داریوش رفیعی)، تغییر کاناپه، کفش‌های پاشنه بلند یلدا و غلوهای بی حد و اندازه درباره او برای خواستگاری (پارسا پیروزفر) که هنوز نمی‌داند یلدا را پسندیده یا نه. اما انگار خودش فهمیده این‌ها نتیجه‌ای ندارد تا آنجا که از احسان سیگار طلبیده و با او از پیشنهادش دربارهٔ خودکشی سخن می‌گوید.احسان هم از این وضعیت خسته است و از آنجا که سودایش نویسندگی در سینما است، می‌خواهد سفر کند یا بهتر بگویم از شرایط موجود فرار کند تا هم به علاقه‌اش برسد و شاهد فشار زندگی بر مادر و خواهرش نباشد. شاید راهی که سالیانی قبل پدرش رفته است. اینجاست که با ورود دوستش رضا به قصه شرایط برای خانواده احسان تغییر می‌کند و با دیدن سکانسی صمیمی از شام خوردن آن‌ها سر میز منتظریم تا ازدواج یلدا و رضا را جشن بگیریم که یکباره آب سردی وجودمان را به لرزه درمی‌آورد و می‌فهمیم رضا نامزد دارد و فضایی غمبار بر فیلم حاکم می‌شود.این بار هم، همانند آثار قبلی کارگردان فیلم با مونولوگ‌های شخصیت اصلی داستان و از زاویه نگاه اول شخص شروع می‌شود. کم‌کم با شخصیت‌های فیلمنامه و محیط زندگی‌شان آشنا شده و به درکی درست از آن‌ها می‌رسیم. درست در زمانه‌ای که به ندرت شاهد شخصیت‌پردازی در سینمای ایران هستیم و عمدتاً با کاراکترهایی بی‌جان روبه‌رو می‌شویم. احسان را در انبار لوازم یدکی، مادر را در کارخانه مواد غذایی و یلدا را داخل دستشویی در حین تمیز کردن حیوانات شیشه‌ای می‌بینیم. پلان‌هایی ثابت از تخت‌خواب، کتری آب بر روی بخاری، چرخ خیاطی، تختی کهنه بر روی ایوان، کاناپهٔ ساده و تاقچه ای که عکس پدر بر روی آن قرار گرفته و ما هیچ وقت او را در فیلم نمی‌بینیم. «اینجا بدون من» روایتی است ایرانی از نمایشنامه «باغ وحش شیشه‌ای» که به همراه «اتوبوسی به نام هوس» از بهترین نوشته‌های «تنسی ویلیامز» به حساب می‌آیند. ویژگی قابل توجه فیلم اقتباس خوب توکلی و دقت او در انتقال متن از واژه به تصویر است. متأسفانه با وجود منابع عظیم و متون ادبی فاخر فیلمنامه‌های اقتباسی در سینمای ما انگشت شمارند. اینجا بدون من از آن جهت مهم و قابل احترام است که نویسنده توانسته با رعایت فراز و فرودهای متن اصلی شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها را به شکلی ایرانی طراحی کند و با اجتناب از حاشیه‌روی‌های بی مورد قصه را کنترل کند تا یک پلان اضافی هم مخاطب را آزار ندهد.

شعر و داستانِ دیالکتیکی

در به روز رسانی مرداد ماه سایت رسمی «لیلا صادقی» یادداشت کوتاهی از «امیر قاضی پور» منتشر شده است با عنوانِ « بسط حاصل از وحدت و پراکندگی» که نگاه مختصری دارد به کتاب متفاوتی با عنوان «از غلط های نحوی معذورم، زندگی پر است از غلط های نحوی» نوشته ی لیلا صادقی که توسط نشر ثالث ارائه شده است. قبل از این نیز «حسین ایمانیان» در شماره ی 1302 روزنامه ی شرق مورخ سوم مرداد ماه 1390 یادداشتی را درباره ی همین کتاب با عنوان «شعر با شعار فرق دارد» به رشته ی تحریر در آورده بود، یادداشتی که باز هم کوتاه و مختصر نوشته شده و از دید نگارنده ی این مطلب برای چند و چون در مورد کتابی متفاوت کافی نمی نمود. کتاب مورد نظر متشکل از چهل قطعه داستان و شعر است، آثاری که مانند ساختار کتاب از فضایی متفاوت و شاید باید نوشت تازه خبر می دهند، به صورتی که هر داستان در یک شب به اتفاق می رسد و با قطعه شعری که مرجعش داستان روایت شده در هر شب می باشد، در صدد است ارتباطی ارجاعی و یا به قول خود مولف، در معرفی کتابش، ارتباطی «بینامتنی» را ایجاد نماید. به عبارت ساده تر در این مجموعه هر قطعه شعر یا یک قطعه داستان و هر قطعه داستان با یک قطعه شعر در ارتباط می باشند. اما آنچه بیشتر از فرم ارائه ی این مجموعه ذهن انسان را به خود مشغول می کند فضای زبانی آن می باشد، زبانی کهنه، اسطوره ای و قدیم، که بررسی ارتباط اش با ساختار متفاوت کتاب، و چند و چون در آنچه شاید مولف از حیث روانشناختی از ارائه ی آن در نظر داشته است، خود نیازمند مطلبی وسیع تر و جامع تر است. از سویی دیگر در مجموعه ی مورد نظر آنچه از حیث زیباشناختی و مفهومی باید مورد مطالعه قرار گیرد روی جلد و پشت جلدِ کتاب است، آنچه که مولفِ اثر، آن را «چهره ی اول کتاب» و «چهره ی دوم کتاب» نام گذاری می کند، روی جلد و پشت جلدی که به ترتیب چهره ی یک زن و چهره ی یک مرد را، گویی به فرمی امپرسونیستی به نمایش گذاشته است، که عنوانِ کتاب در توالی با هر چهره متغیر می باشد. با همه ی اینها سوال مطرح است که لیلا صادقی با ارائه ی چنین مجموعه ی متفاوت، ناهمسان و شوریده ای قصد بیان چه موضوعی را داشته؟ شاعر و نویسنده ای که می تواند آثار خود را راحت تر و بی دغدغه تر به صورتی عادی و مرسوم در یک کتاب منتشر نماید و آن را در مقابل دید عموم قرار دهد، چرا دست به چنین چیدمانِ گونه گون و دیریابی می زند؟ طرفه آنکه در آثار قبلی صادقی همچون «داستان هایی برعکس» نیز با ارائه ی یک لوح فشرده در کنار کتاب، به صورتی که هستِ کتاب ارائه شده را به آن لوح وابسته نموده چونان که بدون وجود آن لوح فشرده  فهم و درک مخاطب از داستان آن کتاب نیمه و ناقص می شود، هم، شاهد چنین رویکردهای متفاوتی از وی بوده ایم. (اگر چه که کتاب مذکور در نمایشگاه کتاب سال جاری بدون لوح فشرده اش ارائه می شد، و جای حسرت داشت که چرا ناشران از آنچه که باید مسولیت و وجدان کاری خود بدانند افول می کنند، و یک اثر ادبی، هنری را همینگونه آسوده و بی دغدغه، زخم خورده و شهید می کنند). با همه ی اینها و با تاکیدی که لیلا صادقی در نشر آثارش بر تفاوت های ساختاری و فرمیک در سال های اخیر داشته است، واجب می دانم از بحث پیرامون زبان و روایت داستانی و شعری در مجموعه ی مورد نظر صرف نگاه نمایم و بیشتر به کشمکش ذهنی ام در باب تاثیر تحولات فرمیک نشر کتاب بر مخاطب، بنویسم. تردیدی نیست که در دهه ی شصت میلادی در آمریکا تغییر در نوع چاپ کتاب های داستان و مجلات عامه پسند توانست مخاطب های کتاب و به طور کلی مطالعه را بیشتر کند وحتی خود این حرکات به قولی آوانگاردِ در زمانی، توانست با پیوستن به جنبش هایی هم چون پساتجدد گرایی و همزمان با دیگر هنرهای آوانگارد، مانند راک اندرول، تئاتر پوچ گرا و... تحولی بزرگ در داستان نویسی ایجاد نماید (تا آنجا که «جان بارت» برای نشر «دلال نئشه جات» که برای اولین بار در 1960 به بازار کتاب عرضه شد موسیقی ای ترتیب داده بود که با باز شدن صفحه ی ابتدایی کتاب نواخته می شد) اما شکی نیست که تطبیق آن جامعه و آن دهه با فضای زمانی خاص و تحول آفرینش، با جریان نشر، مطالعه، زبان و زمان امروز ما، حتی در یک نقد مقایسته ای، کاری عجیب و دور از خرد است، آنچه که شکی ندارم لیلا صادقی نیز خود بر آن واضح می باشد. از این منظر و با توجه به آنچه تاکنون از درصد مطالعه ی جمعی جامعه در حوزه ی ادبیات معاصر ارائه شده است، می توان نتیجه گرفت که عملکرد متفاوت مولف کتابِ «از غلط های نحوی معذورم...» بیشتر خطابه ای به مخاطبان تخصصی و نیمه تخصصی ادبیات حاضر ایران است، کسانی که شاید حرف مشترک همه ی شان، یکدستی فرم شعر و کثالت آوری متن هایی است که شاید اگر نگوییم بیشتر تحت تاثیر ادبیات جهان مدرن، باید بنویسیم زیر سایه ی آن قلم می خورد، با این همه نظر گذارانی از سبک معمول نشرآنگونه که با نگاه خیره ی تجریدی و علمی روش تازه را ادراک کنیم (دنیای عینی) و رو آوردن به متن، به صورتی که خود را در تلاقی با سوژه ی تازه ی ساختاری عیان سازیم (دنیای پدیداری) تا داستان ها را آنگونه که در نگاه مستقیم به خودآگاه می رسند، دنبال کنیم و شعر را به اوج مواجهه با محیط داستانی بفهمیم، شیوه ی اساسی کتاب مورد بحث است، شیوه ای که به نحوه ی تفکر، برداشت، عمل، واکنش و ناهمسانی حسی مخاطب نیز اهمیت می دهد، تا آنجا که مطالعه ی این کتاب نیازمند دارا بودن تصوری از زمان (به خاطر زبان نوشتاری)، حافظه، ساختار و معناست. با این حال، برخی از خصایص نوشتاری و متنیِ کتاب، وقتی در حافظه ی ما با خصوصیات ساختاری اش در هم می آمیزد، درک مفهوم متن به واسطه ی تعمیم آن به فرمی تقریبا نامحدود را، دشوار می سازد، مسئله ای که اگر نتوانیم آن را به عنوان یک مشکل اساسی در این اثر طبقه بندی کنیم بی شک می توان آن را عاملی برای دیریاب بودن کتاب از منظر ذهنی معرفی کرد. با همه ی این مسائل، باید بی رحمانه صادق بود که اثرِ دیالکتیکی، مفهومی، نشانه شناسانه، پساساختارگرایانه و متفاوتِ لیلا صادقی، مجموعه ای است که نه تنها مقاله ای بلند را برای بررسی و چند و چون بیشتر می طلبد، بلکه می تواند سرمشق تازه برای بیان زیباشناسانه ای باشد در محور ادبیات که گویی سال هاست به شمایل یکنواخت، عصا بلعیده و مبادی آداب گرایانه ی خود خو کرده است.

امروز سکوتِ تلخِ شاعر در توست
کابوسِ جهانِ حالِ حاضر در توست
تنهایی انسانِ نخستین با من
بی مهری انسانِ معاصر در توست

برای آناهیتا که هیچ وقت عمو آدلف هیتلر را مثل من نپرستید

که می خواست سینما بخواند اما رفت مدیر بازرگانی شد، که دوست نداشت چاه حمام، درست وسط حمام باشد، که همیشه توی کیفش بساط ناخون هایش بود، و اگر دنیا را از او می گرفتی نباید به بساط ناخون هایش چپ نگاه می کردی، برای آنا، که از پدر و مادرش متنفر نبود، بیزار بود، که می گفت من پای دار می مانم، تو پایدار باش، که با لباس شخصی ای، که توی تظاهرات او را گرفته بود فامیل از کار درآمد، که هیچ تلویزیونی نگاه نمی کرد، که هیچ رادیویی را دوست نداشت، که پارک خانه ی هنرمندان را به کافه ویونا و کافه رمنس ترجیح می داد، که همیشه می پرسید اون بچه ی پایین پای فردوسی توی مجسمه اش در میدان فردوسی کیه؟ که هر وقت می رفتیم سینما تنها دختری بود که دوست داشتم دستاشو توی دستم بگیرم، چون دستاش عرق نمی کرد، که بور نبود اما خرمایی میزد، که موهایش را مثل این دخترهای ایل بختیاری تاب دار درست می کرد، که عین خیالش نبود، که از تاکسی ها خوشش نمی آمد، می گفت تاکسی ها بوی گند می دهند، که وقتی از پاریس حرف می زد آدم احساس می کرد جد آبادش فرانسوی ست. آره، برای آنا، برای او که، روزی سه بار اسماعیلِ رضا براهنی را می خواند، که روزی سی بار کلهر گوش می داد، که روزی سی صد بار می گفت نیچه، که روزی سی صد هزار بار به خدا فحش می داد، که عین خیالش نبود هیچوقت، که وقتی محمد علی بهمنی را دید گفت، از نظر من شما شاعر نیستید، که می گفت احسان طبری بهتر از بیژن جزنی ست، که می گفت کمونیست ها اشتباه کردند، که بهش می گفتم کمونیست ها همیشه اشتباه می کنن. برای او که رفته بود پراگ تا فقط سوپ کافکایی را بچشد، که رفته بود یوش تا هرچه فحش بلد بود به نیما بدهد، که رفته بود بهشت زهرا و نشسته بود تو حرم خمینی و می خواست ببیند شفا میدهد یا نه؟ برای آنا که برادرش مرد که همیشه من را با برادرش اشتباه می گرفت، که وقتی لباس دکلته ی قرمزش را می پوشید می شد مثل شاهزاده ها، بدنش صاف بود مثل شیشه، سفید بود مثل برف، که از فارسی ترین جای بدنش، می شد فهمید که به کدام دسته از آریایی های نسل اول تعلق دارد، که آلمانی را فوت آب بود، که مثل من به هیتلر می گفت عمو آدلف، اما نازی ها را دوست نداشت، برای آنا می نویسم اینبار. که عین خیالش نبود.

هرکس در تنهایی خودش بسوزد

این داستان تکنیکی نیست، شهودی ست، شاعرانه است.

مصطفی مهریزی:باغ اناری، مجموعه داستانی است که باید آن را خواند. یعنی اگر سبد خریدی متصور شویم و یا قفسهٔ کتابی، باغ اناری از جمله آثاری است که در آن، قرار خواهد گرفت. اما آیا از خواندن چنین مجموعه‌ای لذت هم می‌توان برد؟ پاسخ مثبت است. به عکس برخی آثار که اگر اهمیتشان در ادبیات معاصر نباشد، شاید هیچ‌کس به سراغشان نرود، می‌توان به سراغ باغ اناری رفت و لذت برد. باغ اناری که توسط محمد شریفی نعمت‌آباد و در سال ۷۱ شمسی نوشته شده، شامل ۱۱ داستان کوتاه است که اول بار توسط نشر گردون منتشر شده و نویسنده را صاحب قلم زرین جایزهٔ گردون کرده است. چاپ جدید این مجموعه، در سال ۸۹ و توسط نشر آموت انجام گرفته شریفی مانند بیژن نجدی، فضاهای تازه‌ای را در داستان‌نویسی تجربه کرده است. فضاهایی که به عکس روزگار چاپ اثر، تکنیکی و فرم‌محور نیستند. گرچه به زعم برخی داستان‌نویسان مانند ابراهیم گلستان، این جدا کردن فرم و محتوا کاری بی‌فایده و غیرضروری است، اما با توجه به فضای کاری داستان‌نویسانی مانند هوشنگ گلشیری و شاگردانش که همواره بر تکنیکی نوشتن و اولویت تکنیک بر محتوا تاکید داشته‌اند، کسانی مانند شریفی و نجدی، که کم تعداد هم هستند، سعی کرده‌اند داستان‌های بنویسند که از ظرفیت‌های دیگر داستان در آن‌ها استفاده شده باشد. داستان‌هایی که به زعم برخی، شهودی و یا شاعرانه و غیره نام می‌گیرند. داستان‌هایی که خواندنشان راحت‌تر است و لذت‌بخش‌ترند. داستان‌هایی که ساده و بی‌ادعایند اما همیشه در خاطر می‌مانند. در مجموعه داستان باغ‌اناری، حداقل هشت داستان این‌گونه‌اند. باران، یکی از عناصر کلیدی این داستان‌هاست. درتمام داستان‌ها، هوا، ابری و گرفته است و در بیشترشان، جایی از داستان، شیشهٔ آسمان می‌شکند و باران می‌بارد. باران در این داستان‌ها، همیشه به عنوان پس‌زمینهٔ اثر دیده می‌شود و باریدن باران، محور داستان‌ها نیست. گرچه آرزومندی اهالی داستان‌های شریفی را می‌توان محور تمام داستان‌های شریفی دانست. در آب و هوایی شبیه کرمان که در آن بارندگی، اتفاقی همیشگی و هرروزی نیست و میانگین بارش آن، سالانه ۱۴۰ میلیمتر است، تصویر کردن زندگی افرادی که همیشه چشم به آسمان دارند و در آرزو عمر سپری می‌کنند، تصویری است که شریفی، بر تصویر کرمان داستانی‌اش، با موفقیت سوار کرده که از طریق آن می‌توان برچسب‌های دیگری نیز به داستان‌ها چسباند؛ داستان‌ها بومی‌اند. از لهجه در آن‌ها به کرات استفاده شده است. شرکت‌کنندگان در داستان‌ها، همگی دهاتی‌اند و یا به نوعی با زندگی روستایی در تماس‌اند. اهالی داستان‌های شریفی، تمامشان در رنج‌اند و همه‌چیز را با صبوری پذیرا می‌شوند. حتی بارش باران را که انگار مدت‌هاست در انتظارش بوده‌اند. در همین فضا است که هرکس در تنهایی خودش می‌سوزد و می‌سازد و شرح توهمات و اتفاق‌های عجیب و غریب داستان‌ها هم در همین بسته جا می‌گیرد. همه آن‌قدر مشغول به خودند که صدای کسانی را که مرده‌اند نمی‌شنوند و یا آن‌قدر فکری شده‌اند که مرده‌ها را می‌بینند و تشخیص نمی‌دهند. تمام کوچه‌ها خلوت‌اند و تمام آدم‌ها در پستوها پناه گرفته‌اند. در داستان‌ها، یا مردها حضور دارند و یا زن‌ها. همه‌ چیز تفکیک شده و اخته به نظر می‌رسد. جمع معنایی ندارد. انگار انسانیت از جایی گریخته باشد. و این محدود بودن دنیای آدم‌ها، وسعت کویر و تک درخت‌های زنده مانده را مانند شیره‌ای غلیظ، از میان خیل عظیم اتفاق‌های نیفتاده و ناممکن، و آدم‌های غریب و به شکل در نیامده، به نرمی در میان سطرها و کلمات جاری می‌کند. این‌گونه موفقیت‌ها، داستان شریفی را به نمونه‌ای قابل اعتنا و درخور توجه تبدیل کرده اما معیار و میزان سنجش مخصوص به خود را نیز طلب می‌کند. بررسی داستان‌هایی از این دست، با آنچه در اکثر جلسات داستان‌نویسی به عنوان نکات مهم داستان و عناصر مرسوم و زاویه‌های ممکن و تکنیک‌های روایی و غیره به دست می‌رسد، ناهمگون و نشدنی به نظر می‌رسد. نه داستان در این قواعد خلاصه می‌شود و نه می‌شود داستان فاقد برخی از این خصوصیات از پیش تعریف شده را داستان نخواند. بر همین اساس، دو و یا به سختی سه داستان آخر این مجموعه داستان، چندان لذت بخش و خواندنی نیستند. به خصوص داستان کوکبه که بسیار طولانی است و زبان شاعرانه و قدیمی‌اش حس همراهی را منتقل نمی‌کند. سال نوشته ‌شدن این داستان در مقایسه با دیگر داستان‌ها، نشان از علاقهٔ نویسنده به این داستان دارد که راه را بر حذف شدن و یا اصلاح آن، سد کرده است. در همین راستا، شریفی را نمی‌توان چندان سرزنش کرد. چرا که داستان‌های او، هرچه نباشند، به عکس بسیاری از مجموعه‌های داستانی امروز، حداقل برای یک بار خواندنی‌اند و تا مدت‌ها در ذهن می‌مانند.با نگاهی جزئی‌تر به این مجموعه، به نظر می‌رسد بهتر بتوانیم داستان‌ها را ببینیم و درک کنیم. نگاهی که مدیون علامت‌هایی است هرچند نامأنوس با زندگی خود شریفی، اما موجود و واضح در متن داستان‌ها و نوع نگاه و روایت نویسنده. از این بابت، این تحلیل‌ها تنها می‌توانند یک جور نگریستن باشند و نه چیزی بیشتر.با بررسی دقیق و کلمه به کلمهٔ داستان‌های شریفی و بعد، با در کنار هم گذاشتن برخی مولفه‌های تکرار شونده در آن‌ها و فضاهای مشترکشان، انگار کودکی بزرگسال را می‌بینیم که در آپارتمان کوچکش در شهری ناشناس، صفحات کهنه و زرد و بعضا مفقود کودکی خویش را ورق می‌زند. کودکی که اکنون، شغل دارد، خانواده دارد، روابطی، هرچند اندک، اما پابرجا و دغدغه‌هایی از جنس روشنفکری. اما در این میان، انگار موریانه‌ها در حمله‌ای همه‌جانبه، تنهٔ ستبر خاطرات و روزهای سپری شده‌اش را پوک و نامطمئن کرده‌اند. و او، مجبور است با تکیه بر تصویرهایی گنگ و نامفهوم، به بازسازی معنای زندگی‌اش بپردازد. و این مهم هیچ‌گاه محقق نمی‌شود، مگر به یاری بازسازی روزهای کودکی، آدم‌ها و محیط و بعدتر، معنای کودکی‌اش.

او اکنون برای مقابله با این گرد فراموشی، که حتی سپیدی‌اش اکنون بر موهای کودکی‌اش، رنگ پیری زده، دانای کلی را واسطه می‌کند که اورا دیده باشد و دیدنی‌هایش را بازگو کند، داستان‌های کودکی‌اش را باز، بر بالینش زمزمه کند و هم‌بازی‌ها، مدرسه، عشق‌های ناکام، مرگ و گشت و گذارش در دهات محقر و خالی از سکنهٔ کویری‌شان را با درختان تاغ در درودست و درختان انار، در نزدیکی خاک‌بازی‌هایش، به تصویر بکشد. غافل از این‌که دانای پیر و از کار افتاده، مدت‌هاست در بستر بیماری، با مرگ کلنجار می‌رود و در برزخی هولناک، چشم‌های کم‌سویش را روی صفحاتی می‌لغزاند که تنها با بارش‌ها و آسمان ابری‌اش نشان شده‌اند. و او در همه‌جا حضور دارد؛ دانش‌آموزی است در داستان «وضعیت» که سر کلاس حاضر شده تا بی‌حواسی معلم‌اش را که انگار بانگ مرگ را شنیده است، نظاره کند. و چه طنز بدیعی است وقتی می‌داند که دانش‌آموز، مدتی است مرده است. و او همانی است که در «باغ اناری» صدای گریهٔ گروهبانی را می‌شنود که سی‌سال پیش‌تر، به جرم عشق، تیرباران شده است و ضجه‌هایش، یادآوری می‌کنند که جرم عشق، مجازات سنگینی به دنبال دارد. و او همان کودک سربه‌هوایی است که در «پاسگاه»، خاک‌بازی می‌کند و باغی برای خود ساخته است که بارش باران، تهدیدش می‌کند. و می‌بیند پیرزنی را که برای رئیس پاسگاه تخم‌مرغ آورده است، اما نه در پاسگاه کسی وجود دارد و نه پس از مدتی، اثری از پیرزن می‌ماند. و او همان کودکی است در «شور زندگی» که هیچ نمی‌فهمد شور مرگ را و مدام، سوار بر ترکه‌اش که حکم مرکبش را دارد، مادرش را خطاب می‌کند و از او از مرگ و زندگی می‌پرسد. انگار تنها در اوست که شور زندگی وجود دارد. ورنه تمام آدم‌ها، در برزخی جان‌کاه، جان می‌کنند. و او همان کودک مغموم «کودکان ابری» است که می‌خواهد در مایملک دوستش، که بی‌اطلاع او تحصیل کرده، شریک شود. او نصفی از همه‌ چیزهای به یغما رفته را طلب می‌کند. نصفی از درخت انار را، نصفی از مدرسه را و نیمی از گنجشکان و مستراح و آقای مدیر و آفتابه. و او همان کودکی است که برای اول‌بار، با مرگ در «زن سورچی» مواجه می‌شود. و او همان کودکی است که سرخورده در «عاشقانه»، با دوستش بر سر زنگوله‌ای، نزاع می‌کند و هولناکی اتفاقی را که برای دختران دم‌بخت می‌افتد، نظاره می‌کند و در «حیاط خلوت»، انگار، بی‌اعتنایی‌اش به همه‌ چیزهای دردناک و غریب اطرافش، تبدیل به هذیان‌هایی کودکانه می‌‌شوند.از این بابت، او خود را به ابژه‌ای سربه هوا تبدیل می‌کند تا بدون هیچ قضاوتی، آدم‌ها را در سرگردانی‌هاشان، تمناهاشان و برزخی که زیبندهٔ نام دنیا است، همراهی کند تا در این میانه، برای خودش هویتی دست و پا کند؛ هویتی که برساختهٔ تمام چیزهایی است که در داستان‌ها می‌بینیم و برای کودکی بزرگسال، به کابوسی سهمگین می‌ماند.  

نظرهای بازدید کنندگان.140

سوار ماشین شدیم و برگشتیم

آقای عزیز ، بهتر است بدانید آنچه در فیلم نامه نویسی اکنون یک امتیاز محسوب می شود حرکت فیلمنامه نویس در مرز سیاه و سفید است ، میدانید که : یعنی همان پرهیز از شر و خیر مطلق در شخصیت پردازی والبته این روزها این نگرش طبیعی ترین نگرش در حوزه روایت سینمایی است . آقای عزیز ، آن فوق ستاره اسمش مارلون براندو بود میدانید که: در فیلم شعله های آتش شگرد های بسیاری به کار زد تا نقش به اصطلاح (تخت) در نیاید .آقا عزیز ، آیا در مردی برای تمام فصول ، فرد زینه من ، شخصیتی بی نقص که برای پاسداشت واقعیت از تمامی منافع شخصی اش می گذرد و از جانش مایه می گذارد یک شخص مطلق نیست؟ میدانید که ، آیا در سکوت بره های جاناتن دمی یا میدانید که ، هانیبالِ ریدلی اسکات ، هانیبال دکتر نابغه و آدمخوار، چیزی جز شر مطلق است ؟ چیزی که تازه کارها یا کهنه کارهای نابلد و هنوز کار نیا موخته از آن غفلت می کنند این است که تخت شدن نقش ربطی به مطلق بودنش ندارد و میدانید که : انگیزه های مکبث در سریر خونِ کوروساوا ، و مکبثِ پولانسکی با هم متفاوتند ، مکبثِ کوروساوا هراسان از کف دادن یک فرصت مرتکب قتل می شود ، میدانید : اما مکبث ِ پولانسکی در اشتیاق کسب قدرت از فرصتش برای قتل پادشاه استفاده می برد ، آقای عزیز ، شخصیت های مطلقتان را اجازه دهید که با ساده ترین احساسات یا علایق بشری که جلوه ای در زمانی دارند خودشان را معرفی کنند . باشه ؟

دارم از قصد تو روحم اسید نیتریک می ریزم

چقد من با خودم خوبم چقد تحسین برانگیزم

این خانه ی سینمای تنهای تنهای تنها، ها

امسال خوشحالی مان چند برابر بود چراکه خانه سینما بعد از سالها توانست جشن سینمای ایران را بدون کمک مالی از فرهنگ و ارشاد برگذار کند ، امسال دیگر کسی از قبل دیکته نکرد که تندیس خانه سینمارا باید چه کسی به خانه ببرد ، کسی دیکته نکرد چه کسانی باید بیایند و چه کسانی حق حضور ندارند ، کسی دستور نداد روال برنامه چگونه باشد ، همه چیز همان گونه که باید اتفاق افتاد ، همه چیز آنقدر عالی بود که جایی برای سخن از کاستی ها نماند ، با این حال وزیر ارشاد و معاونت بی کفایتش از این جشن و شاید بیشتر به این خاطر که با آنها درباره این جشن مشورتی نشد به تنگ آمدند و با نشر بیانیه و نامه های سراسر کذب و دروغ به برگزار کنندگان جشن سینمای ایران تهمت بی دینی و حرمت شکنی و منافق را زدند ، وبار دیگر با استفاده از حجمه ی رسانه های دروغ پرداز جمهوری اسلامی به شستشوی ذهنی عوام پرداختند ، بیانیه معاونت گماشته شده ی سینماییِ وزارت سرسپرده ی ارشاد سرشار از اتهاماتی بود که بیشتر از آنکه اهالی سینمای ایران را به زیر سوال ببرد ، خودش را در مقام متهم قرار داد ، متهمی که برای اثبات نشدن گناهکاری اش به هر آنچه می تواند دست میزند و هر آنچه می تواند می بافد ، دریغ از آنکه همه ی آنچه را که می گوید در دادگاه بر علیه خودش استفاده خواهد شد . یادم می آید همان زمانی که محمد حسینی کاندید نشستن بر پست وزارت ارشاد بود و جناب عسکر پور و جمعی از اهالی سینما قرار بر دیدار با او گذاشتند نامه ای نوشتم که جناب عسگرپور این نشست برای رسانه ها به معنایِ تائید وزیری حسینی است و هم شما و هم ما از پیشینه ی این بشر اطلاع داریم و ایشان در جواب بنده گفتند خانه سینما به عنوان یک نهاد صنفی مجبور به همنشینی با ارشاد است ، امروز همه می بینند که این همنشینی برای سینمای ایران چه به بار آورد جز آنکه همواره در پی از بین بردن استقلال در سینما بود ، امروز همه می بینند که به قول هوشنگ گلمکانی عزیز وقتی در جشن خانه سینما با حامد بهداد به روی سن آمد ، سینمای اکران با سینمای ایران چه کرد و سینمای مبتذل این روزها که از بد روزگار الناز شاکردوست ازما بهترون اش را بهترین کارِ کارنامه اش می داند ، در آینده با کارنامه ی سینمایی ایران در دهه ی هشتاد چه خواهد کرد . به هر حال ، آنچه در جشن سینمای ایران گذشت به استناد وقایع ثبت شده در حافظه دوربین ها و حضور دهها خبرنگار و صدها تن از اهالی فرهیخته سینمای ایران به هیچ وجه با اتهاماتی که در بیانیه معاونت سینمایی آمده همخوانی و مطابقت نداشته و ندارد ، و همچنین باید بگوییم مگر وزیر ارشاد زبان ندارد که در جواب نامه ی مدیر عامل خانه ی سینما ، به وی ، جواد شمغدری قلم میزند ، همان کسی که آتش فتنه را به جان اصناف سینمایی کشور انداخته است ، چه کسی نمی داند اختلافات و تشتت بين صنوف سينمايي و اعضای آن اگر هستم هم علتی غیر از دخالت های بی مورد و مغرضانه معاونت سینمایی ندارد ، چه کسی نمی داند ، انشقاق در خانه سينما و مشکلات اين مجمع صنفي اگر هم وجود داشته باشد ، علتی جز موش دواندن های پی در پی معاونت سینمایی در خانه سینما ندارد ، معاونتی که از سفره نظام حرف می زند ، سفره ای که نسیب اهالی خانه سینما و سینماگرانی که حاضر نشده اند به زیر پرچم چپاول دولت فعلی بروند از آن جز تهمتش نیست و بس ، سفره نظام برای شمایی پهن است که با حمایت مالی تان از مافیایِ سینمایی استقلال سینما را دچار کرده اید . و به قول جناب عسگرپور سفره‌اي كه شما و برخي ديگر معمولا تصوير مي‌كنيد آدم را ياد سفره‌هاي وليمه مي‌اندازد كه كسي پس از خوردن ناشكري هم بكند و پشت سر صاحب مجلس هم چيزي بگويد .

عشق در بعدازظهر با اریک رومر

شروعش دیر هنگام بود ، رومر را با ژان لوک گدار ، فرانسوا تروفو و شابرول ، از بنیانگذاران موج نوی فرانسه می دانند ، البته در موج نوی فرانسه دو گروه وجود دارند یکی همین گروه که به کایه دوسینما مشهورند و گروه دیگر که به ساحل چپ مشهورند و افرادی مثل ، رنه ، واردا ، رنی و ... آن را تشکیل داده اند ، شاید بهتر این باشد که بگوییم رومر پایه کار خود را با ادبیات و به قولی سینمای اسلاف شروع کرد برای همین است که او را ادیب سینما می دانند و همواره به خاطر کمدی رمانتیک ها و درام های مجلسی اش تحسین اش می کنند ، اگر قرار بر شمارش شاخصه های سینمای رومر باشد ، باید بگوییم ، جوان گرایی ، دلبستی و شیفتگی عجیب به زمان و مکان ِ وقایع ، استفاده از مایه های چشم گیر طنز با لطافت و گرمایی عمیق . رومر علاقه زیادی به ناشناس ماندن داشت برای همن بود که با در آمیختن اسامی اریش فون اشتروهایم ، هنرپیشه و کارگردان مشهور اتریشی و ساکس رومر نویسنده نامدارد انگلیسی ، اسم اریک رومر را برای خود انتخاب کرد تا ژان ماری شره برای همیشه از یاد برود و حتی مادرش هم از شهرت و محبوبیت جهانی فرزندش بی اطلاع باشد . می گویند در 1920 متولد شد در نانسی و بعد رفت به پاریس ، در پاریس معلم و خبر نگار بود تا در 1946 تنها رمان خودش را آن هم با نام مستعار ژیلبرت کوردیه منتشر کرد . همان زمان بود که سینماتک فرانسه او را کشف کرد ، آشنایی اش با ژان لوک گدار ، فرانسوا تروفو ، شابرول و ژاک ریوت از آنجا آغاز شد ، همان زمانی که نام رومر را برای خودش برگزید . فیلم اولش یادداشت های روزانه یک خلافکار ، در 1950 ساخته شد همان سالی که با گدار و ریوت (مجله سینما) را تاسیس کرد ، یک سال بعد با (کایه دوسینما) شروع کرد ، مجله ای که آندره بازن تاسیسش کرده بود ، به مدت هفت سال سردبیر کایه دوسینما بود ، خودش می گوید همین هفت سال بود که توانستم نظریات موج نو را قوام بخشم و در سینمای آن زمان تجدید نظر کنم و نگاهم را به سینمای هالیوود تازه کنم ، می نویسند همین ها بود که رومر را به عنوان قوی ترین عضو موج نو از نظر تئوریک معرفی کرد . اما تلاش هایش تا 1958 بی نتیجه ماند ، پنج فیلم کوتاه ساخته بود که به علاقه اش به ادبیات و فلسفه استوار بود ، اما فیلم سازان دیگر در همان موقع داشتند سینمای فرانسه را از بنیاد زیر و رو می کردند یا حداقل برایش تلاش می کردند . تا آنکه اولین فیلم بلندش را ساخت دختر کوچولوهای نمونه ، با اقتباس از داستان بلند کنتس سگور نویسنده روس ، اما این فیلمش هم ناتمام ماند ، کار قابل اعتنایی که رومر بعد از این فیلم انجام داد پروژه ی قصه های ششگانه اخلاقی بود مجموعه ای که امروز در فرانسه کنت های مورو یعنی قصه های ذهنی نامیده می شود ، قصه های شش گانه عمدتا روانشناسانه و در باره ی نقش وسوسه در زندگی انسان بودند ، قصه اول در 1962 با عنوان دختری در نانوایی مونسو ، و قصه دوم در 1963 با عنوان زندگی حرفه ای سوزان ، اما کار روی قصه سوم هم ناتمام ماند ، از 1964 رومر برای تلویزیون کار کرد و حاصل این همکاری فیلم هایی بود که درباره زندگی دختران دانشجو در پاریس و آثار انقلاب صنعتی تهیه شد ، در 1966 بود که فیلم سوم از ششگانه اخلاقی را ساخت ، با عنوان شبی با مو(1969) ، فیلمی که خرس نقره ای را از جشنواره کن گرفت ، و تایید ی بود بر سینمای نجیبانه ، احساسی ، و با وقار رومر ، و همچنین علت اصلی شناساندن رومر به جهانیان شد ، شبی با مو در اسکار 1969 نیز جوایز متعددی را به دست آورد ، رومر در 1971 زانوی کلر را ساخت که پیش از پیش او را شهره آفاق کرد ، و در 1972 آخرین فیلم از ششگانه قصه های اخلاقی را با عنوان عشق در بعدازظهر به روی پرده برد . بسیاری چهار فیلم پایانی این ششگانه را به عنوان شاهکارهای فلسفی مورد تقدیس قرار می دهند ، رومر در 1975 و 1978 نیز دو فیلم دیگر ساخت ، فیلم پارسیفال ولزِ1978 او را گونه ی جدید از روایت در سینما می دانند ، می گویند رومر از تماشاگران این فیلمش درخواست می کرده که عادت خود در برخورد با روایت را فراموش کنند و به نوعی تازه از روایت دقت نمایند . رومر در طول دهه هشتاد مجموعه درخشانی تحت عنوان طنزها را به روی پرده برد و زنجیره های چهار گانه ای با عنوان اسطوره موضوع فیلم های دهه ی نود اوست او در سال 2000 بانو دوک را ساخت در 2004 مامور سه جانبه ، و عاشقانه آستره و سلادون در سال 2007 از آخرین کارهای او به حساب می آیند . رومر در یازدهم ژانویه 2010 با سینما و مخاطبانش خداحافظی کرد . اما نامش همواره بر زبانها و فیلم هایش به روبه روبه روی چشمها خواهد ماند .

علی حاتمی،حسن کچل (1349) فیلم سینمایی رنگی در صد و سه دقیقه

چهل گیس : (ندیمه چهل گیس دو شمع در لاله های بلوری روشن میکند . چهل گیس در مقابل آینه می ایستد و می خواند) : لاله از اشک هوا دامنشو تر می کنه ، گل شب بو خودشو یک شبه پرپر می کنه ، گل به بلبل میگه امسال چه بهار بدیه ، که آدم فصل بهار غصه رو باور میکنه ، خونه با فرش حصیر ، سفره با نون و پنیر ، اگه دل خوش باشه ، نمیشن آدما پیر ، آینه از غصه تو باغ دق میکنه سیا میشه ، ماهِ با خودش میگه ابرا چرا رد نمی شن ، نمیدونه که داره دل از دلی جدا میشه ، خونه از گِل باشه ، سقفه کاگل باشه ، اینا که مشکلی نیس ، دل باید دل باشه

متنی کوتاه به خاطره ی خودم، اصغر فرهادی،ترانه، میترا و دهه ی هشتاد

در سالن سمیرامیس بغداد بر گور سینمای عراق ایستاده بودیم ، در مراسمی که اسمش جشن سینمای پنجاه و پنج سالگی عراق بود ، سینمای پنجاه و پنج ساله ی بدون فیلم ، فکر می کردم از خنده های گله گشادمان که بگذریم ، دهه ی هشتاد دهه ی خوبی نبود برایمان ، و خیال نکنم این چند وقت باقی مانده هم چیزی پیش بی آید که تلخی های این نه سال و هفت ماهمان را از میان بردارد ، اصولا مزه زبانمان برگشته است ، جوریکه اگر شیرینی هم بهمان بخورانند احساسش نمی کنیم . یادم افتاد که پدرم می گفت : آدم باید کاری کند که وقتی موهای سرش سفید شد و سرش را برگرداند تا گذشته را نگاه کند ، خیالش راحت باشد ، و برای من راحتی معنا نداشت/ندارد ، و ناشناسی در کامنت های پست پیش نوشته بود ، به آرامش بعد از هنر فکر کنم ، و من فکر می کردم ، مگر هنر برای آرامش است ؟ وقتی برگشتیم در روزنامه ای کودتایی گزارش نشست سرای اهل قلم را خواندم که در آن پدیدارشناسی هوسرل و هایدگر را تطبیق کردند ، و دکتر ضیا شهابی گفته بود : ریشه سرگشتگی بشر امروز همان آرمان مدرنیته یعنی آزادی است و من فکر را می کردم که بشر در کدام زمان سرگشتگی نداشت .

ویلیام فاکنر، خشم و هیاهو

صدای حرف زدنشان را می شنیدم ، از در بیرون رفتم ، ودیگر صدایشان را نمی شنیدم ، کنار در باغ رفتم ، آنجا که دختر ها با کیف های مدرسه ی شان می گذشتند ، در حالی که تند راه می رفتند ، سرهایشان را برگردانده بودند ، و مرا نگاه می کردند ، میخواستم بگویم ولی آنها همان طور می رفتند ، و من از کنار نرده می رفتم و می خواستم بگویم و آنها تندتر می رفتند ، بعد داشتند می دویدند ، و من به گوشه نرده رسیدم ، و دیگر نتوانستم بروم و دستم را به نرده گرفتم و با نگاه دنبالشان کردم و می خواستم بگویم.

نگاهی به هملتِ ماشینِ هانر مولر به کارگردانی ناصر حسینی مهر

هاينر مولر"نويسنده نمايشنامه "هملت ماشين"، در نمايشنامه‌هايش نه تنها بر زمانه خود مي‌آشوبد كه سنت‌هاي معمول تئاتري را نيز زير پا مي‌گذارد. او خود را از دام هر نوع بندي مي‌رهاند تا بتواند با آزادي بيشتر فضايي را براي كارش تدارك ببيند كه شامل تاريخ مصرف نشود.نمايشنامه "هملت ماشين" نيز چنين است. نمايشنامه پست مدرنيستي كه تمام شالوده‌هاي دنياي قواعد را در هم مي‌شكند و سعي مي‌كند در دنيايي آزاد بازگوكننده ترس‌ها و كابوس‌هاي انسان ماشين زده امروز باشد. نمايش "هملت ماشين" به كارگرداني "ناصر حسيني‌ مهر" نيز از چنين قاعده‌اي پيروي مي‌كند. نمايش تا حد زيادي به آنچه متن براي اجرا پيشنهاد مي‌دهد وفادار است و از سوي ديگر حسيني مهر نكاتي را به بازخواني خود از متن مولر مي‌افزايد كه به موقع درباره آنها سخن خواهيم راند.كار منتقدان تعيين قانون و قاعده براي متون هنري است. هر اندازه هم كه متون خود را از بند رسته متصور شوند، منتقدان راهي مي‌يابند تا آن‌ها را دوباره به بند بكشند. آثار پست مدرنيستي نيز چنين‌اند. هر اندازه سعي مي‌كنند باز عمل كنند، اما به هرحال در مطالعه گسترده آنها مولفه‌هايي آشنا خود را به رخ مي‌كشند كه بعدها به موتيف اين آثار بدل شده و راهي براي شناسايي آنها پديد مي‌آورند.يكي از عناصر بازشناسي آثار پست مدرنيستي استفاده از بينامتنيت است. تعريف بينامتنيت به سال‌هاي دور باز مي‌گردد. شايد پيش از قرن بيستم. بعدها ميخائيل باختين آن را در منطق گفت‌وگويي خود به شكل تلويحي مطرح كرد و در نهايت در دهه 1960، ژوليا كريستوا آن را عيان کرد و با همكاري رولان بارت، ژرار ژنت و ديگران آن را مدون نموده و شاخ و برگ دادند. ژنت در اين مقوله از كريستوا پيشي گرفت و بينامتنيت را در 5 شاخه مجزا تعريف كرده كه پرداختن به تمامي آنها از حوصله اين نوشتار خارج است. اما دو شاخه از آنها مي‌‌تواند ما را در تحليل نمايش "هملت ماشين" ياري رساند. ژرار ژنت به جای واژه بينامتنيت از ترامتنيت استفاده کرد: «تمام آن چيزهايی که چه آشکارا چه پنهانی يک متن را در رابطه با ديگر متون قرار می‌دهند.» او در يكي از شاخه‌هاي تقسيم‌بندي خود پاي مبحثي را به ميان مي‌كشد كه در ايران به دگرمتنيت يا ورامتنيت(Metatextuality) ترجمه شده است. ژنت در اين زمينه اعتقاد دارد كه متون با يكديگر رابطه انتقادي برقرار مي‌كنند. يعني نويسنده‌اي كه از يك متن پيشين استفاده كرده است، عناصر آن متن را به نقد كشيده و از آن دستاويز تازه‌اي براي دنياي امروز فراهم مي‌آورد. از سوي ديگر در يك نگاه كلي‌تر پاي بحث حاد متنيت (Hypertextuality) را به ميان مي‌كشد كه به عنوان زبر متنيت نيز ترجمه شده است. در اين بخش ما با دو واژه حادمتن و فرومتن برخورد می‌کنيم. ژنت در اين قسمت متن‌هايی را در نظر می‌گيرد که در آن يک متن و تفکرات زيربنايی آن مبنای اثری ديگر قرار گرفته است. متن مادر را فرومتن و متن تازه را حاد متن می‌نامد (علاقه‌مندان براي مطالعه بيشتر در اين زمينه مي‌توانند به كتاب بينامتنيت نوشته گراهام الن و ترجمه پيام يزدانجو از نشر مركز مراجعه كنند.)هاينر مولر در بيان دنياي مورد نظر خود سراغ هملت ويليام شكسپير رفته است. اما در يك اقدام ضربتي ابتدا از تمام عناصر آشناي اين نمايشنامه آشنايي زدايي كرده و مي‌كوشد متن تازه خود را بر ويرانه‌هايي سامان دهد كه جهان – زيسته امروز به شخصيتي همچون هملت و يا افليا تحميل مي‌كند. همين جاست كه نگاه ورامتنيت ژنت در تحليل اثر مولر و حسيني مهر به ياري مي‌آيد. مولر در اينجا رابطه‌اي كاملاً انتقادي با هملت شكسپير برقرار مي‌كند. در دسته‌بندي تراژدي‌ها به تقسیم جايگاه تاريخي شخصيت‌هاي آنها هم مي‌رسيم. دكتر فرشيد ابراهيميان منتقد و مدرس دانشگاه شخصيت‌ها را به سه دسته سنخي، مرتبه‌اي و وجودي تقسيم مي‌كند. او هملت ويليام شكسپير را متعلق به شخصيت‌هاي مرتبه‌اي مي‌داند. البته شخصيت‌هاي مرتبه‌اي خود به سه دسته حماسي، رمانتيك و حماسي- رمانتيك تقسيم مي‌شوند كه هملت متعلق به دسته حماسي‌هاست. اين شخصيت‌ها اعتبار خود را از جايگاه اجتماعي‌شان مي‌گيرند و اين جايگاه به آنها كمك مي‌كند تا بتوانند كارهاي محير العقول انجام دهند.در نمايش "هملت ماشين" از تابلوي نخست، همه اين مشخصات شخصيتي و جايگاه اجتماعي هملت شكسپير به هجو كشيده مي‌شود كه از ديگر سره‌هاي ادبيات پست مدرنيستي است. ما افليا، پولونيوس،كلاديوس و گرترود را مي‌بينيم كه حالتي نيمه ديوانه دارند. البته از اينجا خوانش حسيني مهر و مولر با هم در مي‌آميزد. شخصيت‌ها گويا در محمل يك كابوس براي تماشاگر روايت مي‌شوند. آدم‌هايي كه نيمي از آنها زير زمين- قبر- قرار دارد و نيمي ديگر بيرون. آدم‌هايي كه خصلت‌هاي پيشين اشرافي خود را به معناي آدم‌هاي مطرح در تراژدي از دست داده‌اند،كوكاكولا مصرف مي‌كنند و افرادي هستند، شبيه آنچه ما در زندگي روزمره خود مي‌بينيم. افليا لباس جين به تن دارد و مبهوت و مسخ شده به اين سو و آن سو مي‌رود. با اين تصوير كلي ابتدايي مشخص مي‌شود، ما هملت را در جايگاه نخستين خود نظاره‌گر نخواهيم بود. در ادامه هملت به صحنه پرتاب مي‌شود. با شمشيري شكسته . او نيز در جاي خود نيست. ديالوگ‌هايي كه بر زبان مي‌آورد، نشان از ياوه‌گويي دارد. اينجاست كه مولر در جايگاه نويسنده آشنايي‌زدايي خود از واژگان را آغاز مي‌كند و در ابتدا واژه مادر را بر مي‌‌گزيند. اگرچه روايت داستان هملت در اينجا به كمك مولر مي‌آيد. زيرا مادر هملت، همسر خود را كشته و با قاتل او يعني برادر همسرش ازدواج كرده است. اما هملت به ناگاه پدر را هم از انتقاد مصون نمي‌گذارد و به اين ترتيب مولر كليت نهاد خانواده را در دوره نگارش نمايش به باد انتقاد مي‌گيرد كه يكي از مباحث اخير دنياي مدرن محسوب مي‌شود. اين نگاه در پرده‌هاي بعد به افكار و سرشت‌هاي تفكري هملت نيز تسري مي‌يابد. او كه در نمايشنامه شكسپير فردي فيلسوف‌منش است، اينجا بدل به يك ياغي مي‌شود كه خود را همانند عمويش انساني مصرف‌گرا مي‌بيند. انساني كه جامعه مدرن از او شبحي ماشيني ساخته شبيه انسان‌هاي ديگر. اينجاست كه در نمايشنامه مولر جايگاه شخصيتي هملت به آدمي ضعيف و زبون بدل مي‌شود كه خود را در جايگاه مكبث و راسكولنيكوف در مي‌يابد. يعني انقلاب او نه در احياي اخلاق كه براي دست‌يابي به نوعي بي‌اخلاقي است كه آشفتگي‌اش نيز جزاي همين نگره است.اينگونه است كه به بحث دوم ژنت در بينامتنيت مي‌رسيم. اينكه متن مادر چگونه دستخوش دگرگوني مي‌شود و بنيان‌هاي تفكري آن متناسب با دنياي امروز درهم مي‌ريزد. ناصر حسيني مهر در جايگاه كارگردان در آميختگي دنياها را به دقت در گرايش تصويري و چينش ميزانسني‌اش مورد توجه قرار مي‌دهد. ما در اجرا قفسي شيشه‌اي را ميان صحنه مي‌بينيم كه جهان اجرايي متن را شكل مي‌دهد. در عين حال در بخش‌هايي ديگر تصاويري از طريق پروژكشن‌ها روي ديوار دو طرف سالن، خارج از دنياي متن نمايشنامه شكل می‌گیرد. اين تصاوير در حالتي ماليخولیایی و شبه‌گونه خود را به دنياي متن ميان صحنه تحميل مي‌كند، تا جايي كه بن مايه‌هاي اصلي تفكر شخصيت را شكل مي‌دهد و هاينر مولر نويسنده نمايشنامه نيز پس ذهن خود را از همان تفكراتي كه در اين تصاوير بيان مي‌شود، وام مي‌گيرد. اين دنيا آرام آرام در قالب سرهاي مجسمه‌اي وارد صحنه مي‌شوند. در اينجاست كه كارگردان اين دو دنياي متني را با يكديگر در مي‌آميزد و اين تكثر دريدايي ما را به اين نقطه مي‌رساند كه نتوانيم دناي متن‌ها را از يكديگر جدا كنيم. متن درون جعبه شيشه‌اي به نوعي خارج از آن ادامه پيدا مي‌كند و از سوي ديگر جعبه شيشه‌اي مي‌‌تواند ادامه تفكر اعمالي باشد كه ما روي پرده شاهد آنها هستيم.در اين دنيايي كه در "هملت ماشين" تصوير مي‌شود، هيچ جهان ايده‌آليستي شكل نمي‌گيرد و هرگونه حركت خارج از روال به بن‌بست مي‌رسد. اصولاً در دنيايي كه با نشانه‌هاي روزمرگي آميخته شده، انسان برده نمي‌تواند اعمال قهرماني از خود بروز دهد. از همين روست كه شمشمير هملت شكسته است و تفكر فيلسوفاني كه كتاب‌هاي خود را از دنيايي ديگر براي هملت داخل صحنه پرتاب مي‌كنند راه به جايي نمي‌برد. جهان متني كه توسط مولر و حسيني مهر خلق مي‌شود، جهاني تكه تكه، بي بنيان و آشفته است كه تمركز يك حركت منسجم را در آن راهي نيست.دكتر "امير علي نجوميان" در كتاب "درآمدي بر پست مدرنيسم در ادبيات" مي‌‌نويسد: «هر مجموعه‌اي از نشانه‌ها كه در رابطه‌اي متقابل با يكديگر قرار مي‌گيرند يك متن هستند. پس هرگاه مجموعه‌اي از نشانه‌ها ... كنار هم قرار گيرند، متني ساخته شده است. تمام اين مجموعه‌ها با منطقي مشخص كنار يكديگر قرار دارند. اين منطق همان زبان متن است... بنابراين منطق خوانش در دنياي معاصر براساس ساختار متني استوار است. به زعم انديشمندان پست مدرن ، مفاهيم و معناها بيرون از رابطه دلالت (يعني همين زبان) قابل دريافت نيستند.»در فصلي از نمايش "هملت ماشين" مي‌بينيم كه عموي هملت وحشيانه كوكاكولا مصرف مي‌كند. در فصلي بعدتر مي‌بينيم كه تلويزيون‌هايي در صحنه به تبيلغ كوكاكولا و كالاهاي مصرفي ديگر مي‌پردازند و هملت اندك اندك در ميان آنها خاستگاه شخصيتي خود را از دست داده و به ماشين بدل مي‌شود. افليا نيز از سوي ديگر به طريق ديگر مورد شكنجه و آزار قرار مي‌گيرد و او هم از خاستگاه شخصيتي خود فرو مي‌غلطد. بنابراين نويسنده و سپس كارگردان با اين نشانه‌هاي همنشين شده، جهاني را پديدار مي‌سازند كه هر حركت ديگر از جهان تدارك ديده شده را عقيم مي‌‌گذارد و هملت را نيز پس از مصرف، چونان تفاله‌اي به بيرون پرتاب مي‌كند. اينجاست كه اگر بازهم به نظريه ژنت رجوع كنيم در مي‌یابيم كه چگونه متن مادر دستخوش دگرگوني مي‌شود و خود متن تازه مي‌تواند در هيئتي جديد قد علم كند. 5 پرده منظم شكسپير در اينجا جاي خود را به كابوس و آشفتگي مي‌دهد و اگر بر اين باور باشيم كه ساختار 5 پرده‌اي در نمايش ريشه‌هايي اجتماعي دارد، ساختمان تازه هملت ماشين هاينر مولر نيز آئينه‌اي از اجتماع دوران معاصر ماست. هملت بارها مي‌گويد كه در دنياي امروز متن، بازيگري بيش نيست. بازيگري كه در دنيايي اگرچه از شيشه، اما محدود توسط بازيگرداناني اداره مي‌شود كه ماهيت وجودي وي را از او سلب كرده‌اند. هملت ديگر نمي‌تواند قهرمان باشد. حالا او هم يكي از ماست.

به بهانه اردیبهشت ، غزاله ی علیزاده ، پاییز وبه بهانه ی پگاه ، کیانا ، یاسر و شبهای میدان سانتره دوماخه ،که برایش ادریسی ها می خواندیم

غزاله علیزاده : دوازده، سیزده ساله بودم، دنیا را نمی‌شناختم. کی دنیا را می‌شناسد؟ این توده‌ی بی‌شکل مدام در حال تغییر را که دور خودش می‌پیچد و از یک تاریکی می‌رود به طرف تاریکی دیگر. در این فاصله، ما بیش و کم رؤیا می‌بافیم، فکر می‌کنیم می‌شود سرشت انسان را عوض کرد، آن مایه‌ی حیرت‌انگیز از حیوانیت در خود و دیگران را.اغلب دراز می‌کشیدم روی چمن مرطوب و خیره می‌شدم به آسمان. پاره‌های ابر گذر می‌کردند، اشتیاق و حیرت نوجوانی بی‌قرار می‌دمیدم به آسمان.در ماه رمضان، شب‌های احیا را کنار بخاری دیواری بیدار می‌ماندم و «تهوع» «ژان‌پل سارتر» را تا سپیده‌دم می‌خواندم. تناقضی که مجبور بودم با آن کنار بیایم. در گلخانه می‌نشستم، بی‌وقفه کتاب می‌خواندم، نویسندگان و شاعران بزرگ را تا حد تقدیس می‌ستودم. از جهان روزمرگی، تقدیس گریخته‌ است و این بحران جنبه‌ی بومی ندارد. پشت مرزها هم تقدیس و آرمان‌گرایی به انسان پشت کرده و شهرت فصلی، جنسیت و پول گریزنده، اقیانوس‌های عظیم را در حد حوضچه‌هایی تنگ فروکاسته است.میوه‌های خواندنم، کال و کرم‌خورده، کم‌کم می‌رسید. اولین داستان، همان وقت چاپ شد، در روزنامه‌ی خراسان. چند سال بعد آمدم به پایتخت. پشت هم داستان می‌نوشتم. با نثری ضعیف، ساختاری سست و نقص‌های دیگر. وقتی تصادفاً آنها را جایی می‌بینم، جز رگه‌هایی از یک حریق ناپخته، امتیاز دیگری از نظر من ندارند. هرچند بیش و کم، شهرتی زودرس برایم آورده بودند«روی دوچرخه می‌پریدیم، کوچه‌ها را دور می‌زدیم، فکر می‌کردیم به معضلات انسانی و هستی. «چنین گفت زرتشتِ» «نیچه» را به تازگی خوانده بودم. تنها جمله‌ای که از این کتاب در آن مقطع زندگی به یاد من مانده، این است: من زمین را که در آن، کره و عسل فراوان باشد، دوست ندارم»با این تعبیر می‌خواست بگوید از راحتی می‌گریزد و به پیشواز خطر می‌رود روزی رگبار شد. زیر باران سیل‌آسا، یکتا پیراهن ایستادم و چشم به افق سربی دوختم. های و هوی شیروانی‌ها ذهنم را احاطه کرده بود. دندان‌هایم، سخت بر هم می‌خورد. اساطیر یونان باستان را در نظر می‌آوردم و جسم حقیر فانی‌ام را به جاودانگی پیوند می‌دادم. تصمیم گرفته بودم برای رسیدن به این مقصود، شکنجه تحمل کنم. بعدها شکنجه، بی‌طلب من، پیاپی بر سرم بارید. به قول «وهاب» در کتاب «خانه‌ی ادریسی‌ها»: خلیفه عبدالرحمن در زندگی فقط چهارده روز خوشبخت بود، من همین‌قدر هم خوشبختی به خودم ندیدم»يادم مي‌آيد روزي در حال کتاب خواندن از خيابان مي‌گذشتم تا وارد دانشگاه شوم. چند پسر سر راهم سبز شدند. سراپايم را نگاه کردند و گفتند: «مي‌داني به کي شبيه است؟انتظار داشتم چهره‌اي زيبا را بگويند اما بي‌ترديد، رأي دادند: "سيمون دوبوار".چند سال بعد، رفتم فرانسه. ار وقتی یادم می‌آید، بی‌قرار بوده‌ام. مثل آتشی در اجاق یا هیولایی اسیر قفس. می‌رفتم لب رود «سن»، معمولاً شب‌ها. آرنج‌ها را می‌گذاشتم روی حفاظ پل‌ها و خیره می‌شدم به موج‌ها. جاذبه‌ی آب مرا می‌کشید به سمت پایین. دانشکده را به ظاهر، روی سرم می‌گذاشتم. شیطنت پشت شیطنت، درگیری با اتباع سفارت، طرفداری از نهضت‌های آزادی‌بخش، سایه‌ی «ساواک»؛ اما از درون جوشش دل، آرامش نمی‌پذیرفت.احساس غربت، در هر شرایطی تسکین‌ناپذیر بود. چه در سرزمین خودم و چه در آن سوی مرزها.روزی گورستان «پرلاشز» را دور می‌زدم. از کنار بناهای یادبود گرد گرفته و تارعنکبوت بسته می‌گذشتم، تا به مزار «صادق هدایت» رسیدم. آن وقت‌ها پُر از شمع و گل بود. همان دور و بر، مزار «مارسل پروست» را کشف کردم. تخته‌سنگی سیاه. به نظر من، ناشناخته و قدر نیافته. سنگ را لمس کردم. «باغ کومبزه و کودکی» «مارسل» را به یاد آوردم، منقلب شدم. برگشتم سر مزار «هدایت» و چند شاخه گل از خرمن گل‌های او قرض گرفتم و برای «مارسل پروست» آوردم.زوال که آغاز می‌شود، رؤیاها راه به کابوس می‌برند، پای اعتماد بر گرده‌ی اطمینان فرود می‌آید و از ایمان، غباری می‌ماند سرگردانِ هوا که بر جای نمی‌نشیند. خواب‌ها تعبیر ندارند و درها نه بر پاشنه‌ی خویش، که بر گِرد خود می‌چرخند و راه‌ها به سامانی که باید، نمی‌رسند و حق، اگر هست، همین حیاتِ آخرالزمانی است، که نیست، برای آنان که هنوز بادهای مسمومِ مصرف و تخریب را می‌گذرانند. قرنی که پیش روست، سال هاست که آغاز شده‌است، مثل جدایی که بسیار پیش از آن که مسجل شود، روی می‌دهد؛ اما در زمانی صورتِ تثبیت می‌پذیرد که دیگر نیرویی برای وصل اصل، نمانده‌است. گاهی از بسیاری تازگی و شگفتی است که نامی برای نامیدن نیست، گاه از شدت زوال و تباهی. در بی‌اعتباری دوران‌های نام گذار است که همه چیز را می‌بایستی از نو تعریف کرد و در این دورانِ بی‌اعتبار گذار از هزاره‌ای به هزاره‌ی دیگر، میراث سنگین اطلاعات بی‌شمار، غلتیده در مسیر درآمیختن با اشکال منفی است. همان داستان همیشگی کژی و راستی: سختی راستی و آسانی کژی هر سال که می‌گذرد، مرزهای گل و ریحان دوزخ و مرزهای خارستان بهشت، درهم‌تر می‌روند، اشتباه گرفته‌ می‌شوند. سال به سال، دریغ از پارسال. تنها حکم تکرار شونده در صف‌های خوار‌و بار و اتوبوس‌های دودزا است که قرار است پس از ابتلای مردم به بیماری‌های ناشناخته‌ی طاق و جفت، فکری به حال سموم فراوانشان بکنند؛ نوشداروی بعد از مرگ سهراب.ما همیشه دیر می‌رسیم. رسم داریم که دیر برسیم. ملتی دیری‌ایم. به ضیافت فرشتگان نیز اگر دعوت شویم، زمانی می‌رسیم که بقایای سرور را، بادهای مسموم شیاطین به این سو و آن سو می‌برند. بازمی‌گردیم با کاغذهای شکلات و ته ‌بلیط‌ های نمایش در جیب و تکه ‌هایی از اعلان‌ های پاره در دست، تا تار و پود آنچه را که از دست رفته، در رؤیا ببافیم. رؤیا های بی‌خریدار.

نمایشعر
گوشه ای از نمایشعر : زنانگی در آستانه فروپاشی عصبی

ضمن پوزش از کسانی که برخی واژه های این کار را نمی پسندد و پوزش از کسانی که می گویند این آدم احمق پورنوگراف نویس باید بگویم تنها دلخوشی این روزهایم نمایشعر هایی ست که می نویسم ، فرقی نمی کند که چه کسی آنها را می خواند یا می بیند ، فرقی نمی کند که آیا روزی کتاب می شوند یا نه؟ نمایش می شوند یانه ؟ فرقی ندارد برایم که چه به سرشان می آید ، تنها مینویسمشان ، تنها، می نویسم شان . ونمایشعری که می خوانید تکه ای از وجودم از تن صبورم ، از دستهای نگون بختم جاری شده است ، که البته به صورت نیمه اینجا می نویسمش و نشر کاملش بماند در جایی دیگر :

Feminize On The Verge Of a Nervous Breakdown
زنانگی در آستانه فروپاشی عصبی



[شخصی ، در سیاهی مطلق به طوری که جنسیتش مشخص نیست ، وهمواره با دستانش اعضای بدنش را لمس می کند ، به جلوی صحنه می آید و باصدایی بسیار بلند ،کمی وحشت زده ،و عصبانی خیره به تماشاگران میگوید:]

                                                                             *میخواستم بدونم دندون قسمتی از ماست مگه نه؟ مثل قسمتی از شخصیت ما ، یادمه تو روزنامه خوندم ، یه مردی دستشو تو تصادف از دست داد و می خواست که اونو بده براش دفن کنن ، مسئولین امتنا کردن ، دست سوخته شد] مکث[ و خاکستر شد . نمی دونم اونا از دادن خاکسترش ممانعت کردن یا نه ؟ و اگه این کارو کردن به چه حقی. دقیقا از چه لحظه ای یه شخص از چیزی که فکر میکنه هست دست می کشه ؟ مثلا یکی دست منو قطع می کنه من می گم من و دستم اون یکی دستم هم قطع می کنه من میگم من و دوتا دستم ، دل و روده ، کبدم و بیرون می کشه ، و من میگم من و روده هام ، و حالا اگه سرمو از تنم جدا کنه من می گم منو سرم ، یا منو اندامم؟ سر من چه حقی داره که به خودش بگه من؟ چه حقی ؟ می بینی کشمکش هام همیشه اونقدر مهم بودن .

كه دستام به خونِ خوشيم آلودن
به خونِ ريش داشتن، به خونِ سي بيلم
به يك عذابِ زن نشده ، درون زنبيلم
به خونِ رنگ های مرده ي كفِ حمام
به همنواييِ اركسترِ النگوهام
به يك تشنج مايوسِ شکلِ بابايي
و گريه كردنِ من در اتاقِ مامايي
به دردِ قائده داری که در تنم جاریست
و زخم های زبانت که زخم ها کاری ست
به دستهای بریدم و جایشان به تنم
به عشق بازی تو با ادامه ی بدنم(1)

[ در همان سیاهی مطلق صحنه عوض می شود ، یک قاضی در جایگاه خود وسط صحنه روبه روی تماشاگران نشسته است تاریکی با نوری که بالای سر قاضی است روشن تر شده است ، در کنار قاضی شخصی مکرر روی دستگاه تایپ، بسیار محکم و بی وقفه می نویسد، حتی زمانی که کسی صحبتی نمی کند، شخصی در سمت راست صحنه در جایگاه نشسته است که نقابی بر صورت دارد و در سمت چپ صحنه شخص دیگری با نقاب نشسته است به صورتی که جنسیت هیچ کدامشان مشخص نیست شخص سمت چپ همواره اعضای بدن خود را لمس می کند ]

قاضی : ممکنه دلیل مستدل خودتونو اعلام کنید؟

شخص سمت راست : [بدون هیجان و با صدایی مایوس]دلیل قانع کننده؟

شخص سمت چپ : [همزمان با شخص سمت راست با صدایی بلند و عصبی] یه دلیل قانع کننده.

قاضی : بله قانع کننده .

[چند لحضه سکوت ، تایپیست همچنان می نویسد]

شخص سمت راست : [با چشمانی خمار خیره به شخص سمت چپ] ازدواج ما به وصال نرسید

شخص سمت چپ: ناتوانی جنسی [مکث] به وصال نرسید.

[چند لحضه سکوت ، تایپیست همچنان می نویسد ، شخص سمت چپ خیره به شخس سمت راست حالات عصبی اش بیشتر شده]

قاضی : آیا اظهارات ایشون رو تایید می کنید

شخص سمت راست : [از جایش بلند میشود] وقتی با هم دیگه آشنا شدیم

شخص سمت چپ : و [مکث] وقتی ازدواج کردیم

شخص سمت راست : [ با لحنی لوس و با حرارت] با همدیگه سکس داشتیم [انگار می خواهد ادامه دهد][قاضی با دست می خواهد به او بفهماند که نیازی به توضیح بیشتر نیست]

شخص سمت راست :[ با اضرابی توام با عصبانیت در حالی که اعضای بدنش را آرام تر لمس می کند و هی میخواهد روی صندلی بنشید اما بلند می شود ، جلو می آید] پس عدالت کجاست ؟ چون نمی تونم خوب بگم به دلایل من گوش نمیدید [مکث] توجه نمی کنید.

قاضی : شما از من چی می خوایید؟

شخص سمت راست : [مکث ، دستهایش را روبه چشمهایش میگیرد ، بعد سرش را لمس می کند ] العان من کاملم ، عالیجناب من وقت می خوام تا خودمونو نجات بدم [مکث]چون مطمئنم که بین ما [به شخص سمت راست خیره می شود] یعنی ، یه شب من آماده شده بودم تا ، از آینه نترسم ، همه چیز داشت فرق می کرد ، خستگی همه ی جونمون رو گرفته بود...

قاضی : اونشب شما سکس داشتین؟

شخص سمت چپ : [در حالی که نیم خیز می شود وبعد آهسته از روی صندلی بلند می شود] عالیجناب عذر می خوام ...

قاضی : آیا شما ایشونو دوست دارین؟

شخص سمت چپ : …



تو واقعا مُردي!؟

            

آسون نيس آسون نيس ، مردن شبيه ذوذنقه در كتاب هاي دبستان

 آسون نيس آسون نيس ، خم شدن مثل يقه دور گردن انسان

باور كن كه مسئله همين جاست اينجا كه هيچ مسئله اي نيست

شك كن به اين بدون مسئلگي مشكوك باش به واژه ي آسان

صداش مثل هميشه نبود ، احساس كردم بايد اتفاقي افتاده باشه ، چند سال طول كشيد تا تونستم خودم رو متقاعد كنم كه ميتونم بهش اعتماد كنم ، اما صداش رو كه شنيدم حس پشيموني سنگيني بهم دست داد ، العان درباره ي من چي فكر مي كنه ؟ حتما نظر آدمها برام اهميتي نداره ؟ درباره ي خودم اينجوري فكر مي كنم ، اون هرچي دلش مي خواد ميتونه برداشت كنه زندگي شخصيه من نميتونه ربطي به زندگي ديگران داشته باشه ، من به خودم افتخار مي كنم ، به همه ي اين سالها ، و به هرچي كه توش اتفاق افتاده اما شايد بخاطر كمبود خواب ديشب ، كسل بوده ، شايد اصلا ربطي به جريان من نداشته باشه ؟ نبايد گوشي رو ميزاشتم ، بهتره بازم باهاش تماس بگيرم ، شايد تا العان صداش مثل هميشه شده باشه ؟ اگه حتي نخواد با من صحبت كنه ميتونه اينو رك و رو راست بهم بگه ، من براي تصميمش احترام قائلم ، و با خودم كنار مي يام ، اين چيزيه كه توي اين سالا بهتر از هر چيزي ياد گرفتم هميشه بايد با شرايط كنار بيام ، و هيچ وقت شرايطي كه ايده آل من بوده به وجود نيامده .



اين بغض هاي خردلي ِ خردلي
حرف اول : درباره ي همه چيز الا آن چيزي كه قرار بود بگم

عکس: فریماه فرجامی

من هم دلم تنگ شده براي ديدن (فريماه فرجامي) روي قاب سينما و روي صحنه نمايش و روي تمامي چيزهايي كه بايد از آن نامش را خط بزنيم . فريماه فرجاميِ با آن نگاه سنگين و بازي چشم گيرش كه انگار سايه اش بر سر تمامي فيلم مي افتاد را در (پرده آخر) ساخته (واروژ كريم مسيحي) به ياد مي آوريد ، يا همان فريماه فرجامي اي كه وقتي صدايش را از سالهاي پنجاه و چهار ، پنجاه و پنج مي شنوي دلتنگ يك نمايش راديويي خواهي شد كه توي اين روزها با صدايش باصداي هنوز تازه ي اين روزهايش برايت پخش بشود . يا شايد (خانم مهندس) فيلم (اجاره نشين ها)ي داريوش مهرجويي را به ياد مي آوريد، كه آن موقع آقاي (محسن مخملباف) چه نامه اي به معاونت سينمايي وزارت ارشاد آن زمان (سيد محمد بهشتي) نوشت  و چه قسم هايي خورد و چه كرد كه آقا : ((شما را به همان حضرت اباالفضل (ع) تکلیف کسی چون من با شما چیست؟ ارج گذاری‌تان به جنگ را باور کنم یا اغماض‌تان را در مورد امثال اجاره نشین‌ها، امیدوارم که همچنان ما را متحجر ندانید که مثلاً به هنر تبلیغاتی و سفارشی معتقدیم یا با انتقاد مخالفیم. اما انتقاد در چارچوب انقلاب و اسلام یا هجو اصل اسلام و انقلاب؟ توهین می شود اگر بگویم فیلم دیدن بلد نیستید. می توانید بنشینید با هم اجاره نشین ها را ببینیم)) و بعد آن آقا هم برايشان نوشتند اين فيلم را فيلم متوسط در حد سريالهاي تلويزيوني مي دانند و البته هنوز وقت نشده كه به تماشايش بنشينند ، چرا كه كارها و درگيري هاي جشنواره فيلم فجراين فرصت را گرفته است بله جشنواره فيلم فجر هميشه وقت گير بوده است ، براي همه مديراني كه مسئوليتي داشتند ولي نميدانم چرا اين جشنواره هيچ وقت به آن چيزي كه مخاطبانش ايده آل مي دانند نمي رسد . اين همه نظر خواهي درباره سينما ها ، اكران ها ، بليط ها ، پس چه مي شود ؟، اين همه برگه كه چاپ مي كنند با هزينه ي ؟ و مردم در آنها مي نويسند كه نظرشان چيست، كجا مي رود ؟ اصلا كميته رسيدگي به درخواستها ي مردمي جشنواره كه هر سال يك تعدادي را از واحد سمعي و بصري مسئول آن مي كنند اصولا چه كاره است ؟ همين دو سه سال پيش بود كه بنده و چند تن از دوستان مجموعه رودكي در نامه اي به معاونت سينمايي وقت نوشتيم كه آقا اجازه دهيد برنامه ي كارتهاي اعتباري ، كه پيش از اين اساس نامه و كليات طرحش خدمتتان رسيده است را ، اجرايي كنيم و به جاي اين همه هزينه براي چاپ بليط و از بين رفتن وقت مردم در صف خريد آن ، دو ماه زود تر اطلاع رساني كنيم و كارتهاي اعتباري را صادر كنيم ، صداي همه در آمد و گفتند كه اي بابا هزينه دستگاه هاي كارت خوان بالاست و كارعملا نشدني ست و البته  يك سال بعد از آن آمدند به صورت آزمايشي براي اختتاميه اين كار را كردند و همان دو تا دستگاه كارت خوان كه گذاشته بودند هم سوخت و خودشان اعتراف كردند كه طرح بايد با همان برنامه ي تايين شده جلو مي رفت ، يادتان هست؟ همان جشنواره اي كه در آن (ليلا حاتمي) سيمرغ بهترين بازيگر نقش اول زن را براي بازي در فيلم (بي پولي) گرفت ، فيلمي كه بازيگرانش بدون كج و ماوج كردن صورتهاشان يك ملودرام اجتماعي را در قالب طنزي گزنده ارائه دادند بايد به (حميد نعمت الله) تبريك گفت از (بوتيك) بر مي آمد كه مي شود به او اميدوار بود،و از بي پولي به آينده سينماي به قولي طنز در ايران كه جايش خيلي خالي ست ، سينماي طنز جدي ، فيلم طنز جدي ،اما حميد نعمت الله اين روزها كجا و حميد نعمت الله آن روزها كجا ، حميد نعمت الله سينما كجاست و حميد نعمت الله تلويزيون كجا ، كه توي شبكه ي پنجمش سريالي براي ماه رمضان تدارك ديدند با كارگرداني (فرزاد موتمن)، كه حالا مي خواهد (پوپك و مش ماشاالله) اش را جبران كند ، مگر (صداها) ساختن چه ايرادي دارد ، به جز اينكه مثل نتوانيد برويد توي دفتر تهيه كننده و وقتي نهار را با هم خورديد ، فيلم ساختن را سينما را از ياد ببريد ودلتان تنگ شود براي يك زره پول، پول چيز مهمي ست ، از صداها كه پول در نمي آيد ، از دستها پول مي رسد ، از قراردادها ، از وامهاي دولتي ميلياردي و پس انداز پنجاه درصدي اش در حساب شخصي و استفاده مابقي آن براي ساختن فيلم و بعد هم پيش بيني سود شصت درصدي مي شود پنجاه و نه درصد و بعد توي روزنامه ها مي نويسيد كه فيلممان ورشكسته شده.من هم دلم تنگ شده براي ورشكستگي ، براي همه كساني كه تا العان ورشكست را نچشيدن.

اي واي كه چقدر دشمن داري خدا

  علي حاتمي . سوته دلان . مجيد ظروفچي



عكس : پوستر فيلم سوته دلان

  پنزر خنزره ، توپ داغونم نمي كنه ، چش شيطون كر ، توپ توپم،اين مال و منال مفتي ،همچي هولو برو تو گلو گير نيومد،حاصل يه عمر جوب گرديه،آقامون ظروفچي بود ،خودمون شديم جوب چي ، آقا مجيد ظروفچي جوبچي، هه هه هه ميخ زنگ زده  زنجير زنگ زده ، تارزان زنگ زده  ساعت زند زده ، حواستو ضرب كن ، جمع كن ، ساعت زنگ زده ، ديگه زنگ نمي زنه ، چون زنگاشو زده ، دادش حبيب ، ما داداشيم ، از يه خميريم  اما تنورمون عليحده است ، تنور شما عقدي بوده ، مال ما تيغه اي صيغه اي ، كله شماها شد عينهو نون تافتون گرد ، كله ما شد عينهو نون سنگك ، خوب شد كه بربري نشديم ، آفا مجيد ، تافتونيا ، اون طرفيا ، اون وريا ، همونايي كه بعد از چله آقات تو رو انداختن تو اين اتاق يه دري ، همه اين ثروت و ضبط ميكنن، داداش حبيبم يه نفره تو اونا ، غربتيا يه لشگرن ، جخ سر دادش حبيبم مثل سر اونا تافتونيه ، نه سنگكي ، با اونا تنه ، با من نا تنيه ، اگه غربتيا برگشتن گفتن جوبچي لجن جمع كنه ، بگو دامادتون كه دوات چيه ، ليقه دوات جمع ميكنه،آدم آره آدم دروغ گو دشمن خداست ، اي واي كه چقدر دشمن داري خدا، دوستاتم كه ماييم ، يه مشت عاجز عليل ناقص عقل ،كه در حقشون دشمني كردي

 1960 Breathless
همگام با ماركسيستي راديكالي


عكس : پوستر فيلم از نفس افتاده



از نفس افتاده اولين فيلم ژان لوك گدار عزيز است ، كارگردان موج نوي فرانسه ، كسي كه نمي توان او را دوست نداشت و نمي توان فراموشش كرد كسي كه بسياري او را  كارگرداني با عقايد ايدئولوژيكي مي دانند و خيلي ها  ماركسيستي راديكالي معرفي اش مي كنند و خيلي ها مي گويند او فقط دوست دارد قالبها را به هم بريزد وخيلي هاي ديگر مي نويسند اين روشنفكر چپ گراي وفادار به آرمانهاي ماركس . اما آن چيزي كه در محور سينما بايد به آن اشاره كرد اين است : گدار ِ تحقق بخش به نظريه هاي سياسي اجتماعي در سينما . يا به عبارتي سينمايي تر ژان لوك گدار ِ پراكسيس ، شايد گدار را بشود از گفته ي جان بارت شناخت در 1960 زماني كه از نفس افتاده روي پرده ي سينما هاي اروپا و آمريكا بود ، دلال نشئه جات ِ جان بارت هم در پيش خوان كتاب فروشي ها نويد موج نويي در ادبيات آمريكا را مي داد موج تازه اي كه نمي توان تاثيرات سينما و تئاتر پوچ گرا را بر روي نويسندگانش نا ديده گرفت آنجاست كه جان بارت ميگويد : من از نفس افتاده را ستايش مي كنم و لوك گدار را سينماي زمان خودمان ميدانم . گدار در فيلم از نفس افتاده تمامي سعي خود را مي كند كه با شكستن قالبهاي فرمي معمول و با گرفتن نماهاي طولاني براي آنكه بتواند يك سكانس كامل را در بر داشته باشد ، توانسته است فيلمي مدرن و پويا را خلق كند ، از سوي ديگر در روايت ، با قرار دادن دو شخصيت كاملا نا موازي جريان كشمكش گونه اي در فيلم ايجاد كرده است ، شخصيت ميشل پویکارد خلافکار كه شيفته كاراكتر همفري بوگارت است و از او تقليد مي كند  و همچنين آرزوي بازيگري را در سر مي پروراند پس از سرقت ماشيني در مارسي ، وقتل يك مامور پليس به پاريس مي رود تا پاتريشيا دختر آمريكايي و دوست قديمي مورد علاقه اش را ببيند و او را ترقيب كند كه به ايتاليا بروند و با هم زندگي كنند ، ايتاليايي كه در اكثر كارهاي گدار نماد چيزي مرموز و دست نايافتني است، ميشل  مي خواهد كه تنها زندگي خود را انجام دهد و نيك و بد زندگي اش را خود بسازد ، او همواره در تصميم هاي خود شخص مصممي است و بدون هيچ احساس عذابي به مسيري كه شخصا براي زندگي انتخاب كرده است ادامه مي دهد از اين لحاظ مي شود "ازنفس افتاده" را داراي رنگ و بوي اگزيستانسياليستي دانست . اما در مقابل ميشل ، پاتريشيا كه دختري زيبا و عاشق نويسندگي است بر آنچه كه مي خواهد انجام دهد هيچ قطعيتي ندارد و همين است كه منجر به لو دادن مخففي گاه ميشل به پليس مي شود ، در اصل او نمي داند چه مي خواهد و يك جور سرگرداني دارد ، صحنه هايي كه ميشل در خانه پاتريشيا روي تخت خواب با او دقايقي طولاني به صحبت مي پردازند نوعي اثبات اين سرگرداني است ، اما همان گونه كه اشاره شد بيشتر ساختارشكني ها و نوآوري ها در فرم و زبان سينمايي ، باعث شهرت از نفس افتاده شد مثلا  وقتی زمان نسخه اول فیلم از آنچه که گدار می خواست طولانی‌ تر بود، او برای کوتاه کردن فیلم، روند جاافتاده حذف سکانس را رعایت نکرد و در عوض از جامپ کات به عنوان ابزاری برای تدوین استفاده کرد ،كه باعث ايجاد نوعي نا همواري و ناهنجاري در فيلم شد همچنین استفاده گدار از شیوه ای در تصویربرداری که در آن فیلم به سرعت تحت تاثیر تابش (اکسپوز) نور قرار می گیرد، بعدها به یکی از شناخته شده ترین ارکان سینمای طبیعی و مستندهای اجتماعی رئالیست تبدیل شد ، به هر روي از نفس افتاده فيلمي است که ژان لوک گدار را به سینمای جهان معرفی کرد، ژان‌پال بلموندو را ستاره کرد، ژان سبرگ را به یکی از به‌یادماندنی‌ترین چهره های سینما و مد تبدیل ساخت، و به عنوان سمبل و یکی از ارکان اصلی «موج نو فرانسه» و فیلمسازی مستقل شناخته شد . در چهارم تير ماهي كه گذشت با دوستانمان در خانه نمايش فرهنگسراي نياوران براي سالگردش فيلم را اكران كرديم و چند ساعتي با حضور ناصر تقوايي به گفتگو در باره آن نشستيم هرگز از يادم نمي رود جمله اي را كه تقوايي گرامي درباره اين فيلم گفت : ازنفس افتاده دنياي سينما را تكان داد.

دايي وانيا ، ما به آرامش مي رسيم

به بهانه نمايش (منهاي دو) به كارگرداني داود رشيدي

سلام استاد استخوان خورد كرده ي تئاتر ، كجاييد پس جايتان خيلي خالي بود اين سالها ، خيلي. اين سطري بود كه (كيانا آتشي) به داود رشيدي  گفت وقتي ، دستان چروكيده اش را به دست گرفته بود و از شادماني تازه كردن ديدارش با استادي كه سالها به او درس نمايش داده  بغضش اشك شده بود و مي ريخت ، مثل (شهلا حائري) كه بار ها اين جمله را تكرار كرد :خوشبختي سبك ، ساده و خاص . ومن كه در تمام مسير داشتم به "ديکته و زاويه" فكر مي كردم تنها نمايشي كه به زور از آرشيو صفحه هاي بنياد گرفته بودم  تا كارگرداني استاد را در سالهاي قبل از انقلاب در يكي از بهترين كارهايش تماشا كنم. خيلي از اهالي صحنه هستند كه وقتي اسم داود رشيدي مي آيد ،از خاطرات خوش و شيرين خودشان و تئاتر سالهاي اول انقلاب صحبت مي كنند ، سالهاي رياست او در خانه تئاتر ايران ، سالهاي زرين نمايش، وبه قول (سيامك صفري) سالهاي دست نايافتني، حالا اين مرد آن روزهاي آتش و بازي به روي صحنه بازگشته است با (منهاي دو)ي  "ساموئل بنشتريت" با ترجمه اي از شهلا حائري و بازي كساني كه تنها كافي است اسمشان برده شود:سيامک صفري، حسن معجوني ، علي سرابي  و اين سو :باران كوثري ، پگاه آهنگراني و بالاخره لي لي رشيدي ، عبدالله اسكندري هم طراح چهره پردازي است همه اينها را گفتم تا خدايي ناكرده از دستتان در نرود نمايش منهاي دو و استاد داود رشيدي اش را ، معلوم نيست ايشان چه زماني بتوانند بار ديگر نمايشي را روي صحنه بياورند ؟ پس از دست ندهيد منهاي دو را  نقد هم بماند در ويژه نامه ي مفصلي كه به همت بنياد باران داريم براي اختتاميه آماده مي شود ويژه نامه اي با عنوان (منهاي دومين بار) براي جبران تنها گوشه اي از زحمت هاي بي دريغ كارگردانش براي تئار ايران.

به بهانه يازدهم آگوست تولد يرژي گروتفسكي

نگاهي اجمالي به سير تفكر و تئاتر آزمايشگاهي اش



 Jerzy Grotowski

  گروتفسكي بي‌همتاست. چرا؟ زيرا تا آنجا كه من مي‌دانم پس از استانسيلاوسكي در جهان هيچ كس ماهيت بازيگري، پديده و معني آن و ماهيت و علم فرايند‌هاي رواني ـ بدني ـ هيجاني آن را، با چنين ژرفا و كمالي بررسي نكرده است. چيزي كه ذهن گروتفسكي را به خود مشغول داشته بود، جوهره و انرژي پنهان در عضلات ناشناخته بازيگر بود و از اين طريق بدن بازيگر با تماشاگر سخن گفت و اگر پيتر بروك با صراحت او را بي‌همتا مي‌نامد، به دليل تجارب علمي او در روند رشد بازيگر است. زماني كه او ضرورت ايجاد يك مركز تحقيقاتي، در زمينه اعتلا بخشيدن به هنر تئاتر، را اعلام مي‌دارد، مي‌خواست شرايطي به وجود آورد كه تمركز مطلق روي كار توسط يك گروه كوچك تئاتري را به اثبات برساند. به همين منظور در سال 1359 گروه تئاتر تجربي سيار و بسيار موثر لهستان را با نام تئاتر آزمايشگاهي theater laboratory پي‌ريزي مي‌كند و در سال 1966 اولين اجراي خارج از كشور خود را به روي صحنه مي‌برد از همان زمان تاثير ژرف و شگرفي در شخصيت‌هاي مختلف تئاتري نظير پيتر بروك كارگردان و جروم رايبنز طراح رقص مي‌گذارد.در دهه پنجاه و شصت ميلادي، چرخش از متن نمايش به بدن بازيگر، يك تفكر مدرن در حيطه تئاتر محسوب مي‌گردد. اينك تمام راز و رمزهاي آزمايشگاهي با فاكتور‌ها و نشانه‌هاي منحصر به خود، به دليل پافشاري‌هاي يرژي گروتفسكي، محرمانه مي‌ماند، زيرا او راه دشواري را بايد طي كند تا به نتايج دلخواه و مطلوب دست يابد، در نتيجه نمي‌خواهد كه تجربه‌هاي نخستين را به آساني از محل كار خود به بيرون بفرستد. كار وي با بازيگران با زبان گفتار بسيار دشوار است. زبان او، زبان علمي است كه از طريق تمركز بر روان بازيگر از ذهن و تن او مي‌گذرد و همچون ”شوك” بر ماهيچه‌ها اثر مي‌گذارد. مي‌توان گفت فكر اوليه را آنتونن آرتو به گرو‌تفسكي مي‌دهد و با تئوري ”بر خويشتن شدت روا داشتن“ فصل تازه‌اي در باب بازگشت به بدن بازيگر را مهيا مي‌سازد. گرچه بعد از گذشت چند دهه و تئوري آرتو كهنه مي‌نمايد، اما گروتفسكي از رهنمودهاي او غافل نمي‌ماند و در نهايت اظهار مي‌دارد:« آرتو درسي نيز به ما مي‌دهد كه هيچ كدام از ما نمي‌توانيم آن را رد كنيم. اين درس بيماري اوست.»بيماري، آرتو را به مرحله جنون مي‌رساند كه در نتيجه او را روانه تيمارستان مي‌كند. گروتفسكي به اين بيماري به شكل خاصي نگاه مي‌كند و آن را ‎آغاز مكاشفه در رواني پيچيده مي‌داند. حتي خود آرتو نيز در نامه‌اي به يكي از دوستانش وضعيت خود را اينگونه توصيف كرده بود كه ”من تماما خودم نيستم.“(بيماري) او را به كس ديگري تبديل كرده بود و گروتفسكي شيفته‌ي اين(كس نوظهور) بود، زيرا خود او چنين تجربه‌اي را در سن شانزده‌ سالگي پشت سر مي‌گذارد. او در اين سن دچار بيماري سختي شد و و يك سال در بيمارستاني كه مخصوص بيماران مشرف به مرگ بود گذارند. و اين تجربه زندگي او را دگرگون مي‌كند. شوك تنها راه علاج برون‌افكني بخش عمده و دست نيافتني دروني پيچيده به ساحت تجربه‌هاي مدرن بود. به همين منظور گروتفسكي اعلام مي‌دارد كه آرتو، صرفاً خودش نبود، كسي ديگر بود، او نيمي از مشكلات خود را يافته بود و نيمي ديگر تابع برخورد با سلسله‌ اعصابي است كه از وراي يك تقلاي مدرنيستي به بيرون پرتاب مي‌شود.اينكه چگونه انرژي بازيگران از درون به بيرون پرتاب مي‌شود و ما در اين هنگام بايد تابع كدام شرايط فيزيكي مطلوب باشيم، چيزي است كه ذهن گروتفسكي را به خود مشغول مي‌دارد و هميشه مشتاقان او، وي را مورد خطاب قرار مي‌دهند كه بازيگر در تئاتر آزمايشگاهي چگونه بايد خود را بيان كند؟ارادت او به استانسيلاوسكي و توجه‌اش به ديالكتيك رفتار بازيگر براي دست يافتن به احساس، راههاي نويني را در رسيدن به انرژي بازيگري تجربه مي‌كند. من با سبك استانيسلاوسكي پرورده شدم. مطالعه پيوسته او، تجديد نظر و نوآوري منظم او در روشهاي مشاهده، و رابطه ديالكتيكي او با كارهاي سابقش، وي را غايت مطلوب من كرده است.گروتفسكي، تمام روشهاي عمده تربيت بازيگر در اروپا را در سيستم ”متدولوژي” خود، مورد آزمايش قرار مي‌دهد و سرانجام در مي‌يابد كه براي كشف واكنشهاي برونگرا و درونگرا بايد از متدهاي اعمال جسماني استانيسلاوسكي، تربيت سبك اجرايي بيومكانيك ميرهولد(Meyrhold) و سنتز واختانگوف (Vahtanghov) يا تكنيك‌هاي پرورشي تئاتر شرقي به خصوص اپراي پكن و كاتاكالي هند و تئاتر نو ژاپن، گذر كرد. به همين دليل صراحتاً مي‌گويد:« در كار ما همه چيز روي ـ رسيدن ـ بازيگر متمركز است كه با كشش او به سوي افراط عاري شدن كامل او از سوابق ذهني قبلي و آشكار شدن دروني‌ترين محركه‌هايش بيان و تماماً هبه مي‌كند. اين تكنيك جذبه و ادغام همه نيروهاي رواني و جسماني بازيگر است كه از دروني‌ترين قشرهاي وجود و غريزه او سر مي‌كشد و نوعي ـ شفافيت و روشني ـ به او مي‌دهد.تمرينات تركيبي در تحريك محرك‌هاي بيروني و دروني بازيگر، يكي از اصول هموار كردن جاده‌اي استك كه باز يگر روي آن از لايه‌هاي دروني مي‌گذرد تا در اين لابيرنت بي‌نهايت به مكاشفه خود برسد. تمرينات تركيبي، تمرينهايي است كه به وسيله پرورش جسماني، پلاستيك و صوتي، بازيگر را به سوي تمركز صحيح بكشاند. تجربه‌هاي او در وروتسلاف آغاز يك دوره از تفكر مدرن در شيوه بازي سازي علمي محسوب مي‌گرديد و به عنوان منبعي شگفت‌انگيز مورد بهره‌وري كساني همچون پيتر بروك، آندره گريگوري، جوزف چايكين، و بسياري از نخبگان اين هنر واقع گرديد. به همين منظور در سال 1966 پس از اجراي”هميشه شاهزاده“ اثر كالدرون در تئاتر ملتها در پاريس، پيتر بروك، كمپاني رويال شكسپير را وا مي‌دارد تا گروتفسكي را به همكاري دعوت نمايد. ماحصل اين همكاري بروك را به وجد مي‌آورد، چه او در پي دست يافتن به همكاري دعوت نمايد. ماحصل اين همكاري بروك را به وجد مي‌آورد، چه او در پي دست يافتن به همين لابرينتهاي بازيگري بود، يعني كشف چالشهاي دروني و شناخت يكي از عناصر مهم ”بازيگري چيست؟” بروك در اين خصوص مي‌گويد:«(او) هر يك از بازيگران را دچار شگفتي فراوان كرد. شگفتي رويارو كردن خود با چالشهاي ساده و غيرقابل ترديد. شگفتي ناشي از نگريستن به گريزها، ترفندها. كليشه‌هايشان. شگفتي از درك منابع گسترده و دست نخورده خودشان. شگفتي از وادار شدن به دريافت اين نكته كه چنين پرسش‌هايي مطرح است و به رغم سنت ريشه‌دار انگليسي پرهيز از جدي بودن هنر تئاتر ـ زمان آن رسيده است كه با آن پرسشها روبرو شد و شگفتي از دريافتن اينك بازيگر خود مي‌خواهد با اين پرسشها روبرو شود. شگفتي از اينكه بازيگر در جايي از دنيا يك هنر توام با سرسپردگي مطلق، رهبانيت و جامعيت است.»در نخستين دهه فعاليت تئاتر آزمايشگاهي لهستان، شيوه گروتفسكي آن بود كه از اسطوره‌هاي تقديس شده در سنت رايج زمانه استفاده نمايد و چهره تابو گونه آن را عيان سازد. بازيگران، تابو را مورد حمله قرار مي‌دادند آن را تكفير مي‌كردند و به زمان حال مي‌كشاندند و با مصائب روزمره گره مي‌زدند.براي مثال او از نمايشنامه آكروپليس نوشته ويسپيانسكي، چنين بهره مي‌برد كه آن را با تجربيات لهستان طي جنگ جهاني دوم پيوند مي‌زند و فضاي هومري اين نمايش به ساخت گسترده و دردآور كوره آدم‌سوزي آشوويتسن كشيده مي‌شود. نمايش در صحنه‌اي مستطيل شكل و در ميان تماشاگران اجرا مي‌شد. صحنه نمايش مملو از خرده‌ فلز، حلبي‌ها و چيزهاي به دردنخور است. در اين هنگام يك ويولن نواز ژنده‌پوش با بازيگراني كه كفشهاي چوبي پوشيد‌ه‌اند ظاهر مي‌شود. آنها با يك پيكر بدون سر مي‌خواهند به درون بهشت بروند(اتاقكهاي آدم سوزي) ديدن اين تصوير ما را از انديشه‌ كلاسيك نمايشنامه دور مي‌سازد. ايرونيك واردل(Irvingwardle) كه اين نمايش را در سال 1968 در جشنواره ادينبورك مي‌بيند به نقد آن مي‌پردازد و از تصاوير پرقدرت مدرن آن تمجيد مي‌كند.آنچه القا مي‌شود، يك حس به شدت خصوصي در اين باره است كه واقع شدن در مرحله نابودي چه حالي دارد. چهره‌ها به سوي نقابهاي پرصلابتي كشيده مي‌شود كه به نظر مي‌آيد چشمهايشان خواب را فراموش كرده‌اند، بدنها به طور مكانيكي چنان به حال آماده نگاه داشته مي‌شودكه گويي طاقتشان طاق شده است... من در تئاتر مدرن كمتر تصوير پر‌قدرتي به مانند مراسم عروسي ژاكوب با عروس ژنده پوشش و آوازخواني آخر، به هنگام فرورفتن درتنورها مي‌شناسم. در چنين لحظاتي حتي به نظر تماشاگر خارجي چنين مي‌نمايد كه گروتفسكي بيشتر به آفرينش يك اسطوره مي‌پردازد تا بهره‌گيري از آن.ًجداً‌ از تمركز بر بازيگر، گروتفسكي از تماشا نيز غافل نبود و اين بده بستان صحنه‌اي را با شركت تماشگر در متن بازي به پژوهش گروهي مي‌گذارد. وقتي كه او در سال ١٩٧٠ اعلام مي‌دارد كه بازيگرانش ديگر در پي اجراي نمايشنامه نخواهند بود، بلكه پژوهش آتي آنان درباره آفرينش تماشاگرخواهد بود نه بازيگر، يك چرخش نوين ديگر در تئاتر تجربي او پديدار مي‌گردد، زيرا وي اعتقاد دارد كه مشاركت يك تماشاگر در نمايش، يك فعاليت دروني است براي اينكه آنچه دارد اتفاق مي‌افتد بايد در ارتباط باتماشاگر باشد. در حقيقت تئاتر رازي است بين تماشاگر و بازيگر كه هيچگاه اين راز گشوده نمي‌شود و ما را تا ابد الا‌باد به دنبال خود مي‌كشاند، كه اين مسير چيزي جز كشف پاره‌هاي ناپيداي(خود) نيست. در تمام آثاري كه گروتفسكي به صحنه برده است، راز دست يافتن به خود گمشده‌، تماشاگر را با زبان بدن بازيگر نزديك مي‌سازد تا پيوسته در‌صدد كشف آن راز برآيد .اين بد نهايي كه با(زباني خاص) حرف مي‌زنند، به راحتي مي‌تواند تماشاگر رابه درون اتمسفري بكشانند تا در زماني بسيار اندك آنها را از همان جنس(زبان خاص) در‌آورند.گروتفسكي به دنبال كشف منبع انرژي در بازيگر و تماشاگر مي‌خواهد به ديالكتيك رفتاري و حركتهاي انقلابي خود چهره‌اي مدرن ببخشد و تئاتر مدرن را از آلودگي‌هاي بخش سنتي و كليشه‌اي نجات دهد. براي او”تماسها“،”انگيزه‌ها“� �”حركتها“،” بديهه‌سازي‌ها“،”صداها“� �”موسيقي“و”فضا“مركز‌ الهام است و از همين روست كه ما را با پديده‌اي غريب و در عين حال بسيار آشنا روبرو مي‌سازد. همه‌گير شدن اين انقلاب تئاتري باعث مي‌گردد كه گروه‌هاي فعالي نظير كارگاه رقص آنا هلپرين،” تئاتر نان و عروسك شومان “ و ” كارگاه اودين “به پيروي از تئاتر آزمايشگاهي لهستان، تئاتر سوم را بنيان گذارند.“ اين گروهها تئاتر را نه يك سرگرمي متعالي يا مشغوليت روشنفكرانه، كه تجربه‌اي از خود زندگي مي‌دانند‌.“ در اين زمينه جان و اين توضيح مي‌دهد كه :”در آن ميان هنرمنداني هستند كه واقعاً به وجدان عصر‌شان شكل مي‌دهند و پاسخ آنها استعاره و با افسانه بيان مي‌شود.“كوشش اصلي گرو‌تفسكي در‌”‌عرضه كردن روند رواني“ بازيگر است. اين عرضه كردن انرژي و تخليه‌ي درون در طي زمان نمايش‌، تماشاگران را با امواج انرژي همسو مي‌سازد . ساحت خلسه‌آور يك مراسم آئيني ـ نمايشي با گذر از توانايي جسماني و صوتي بازيگر به تماشاگر اين امكان را مي‌دهد تا در ابعادي ديگر ”خود“ رابيابد . زيرا در اين حالت ، تماشاگر كاملاً فارغ و آزاد است يا به گفته‌اي ديگر تسليم زمان حال شده است تا ژرف‌ترين احساس درون را با اعتماد به نفس در فضا بپراكند و همه اينها متكي به حضور بازيگراني است كه از تكنيك سخت جسماني گذر كرده‌اند و اينك در مقابل تماشاگران به بده بستان رواني رسيده‌اند. همه اينها ميسر نمي‌گردد مگر اينكه بر انضباط، تكنيك و پرورش تمرين تأكيد فراوان گردد. وي مي‌گويد:”بازيگري كه به غور كردن در خويش مي‌پردازد سفري را آغاز مي‌كند كه جزئياتش با واكنشهاي گونه‌گون صدا ورفتار او ثبت مي‌شود و نوعي دعوت از تماشاگر را صورت‌بندي مي‌كند اما اين علايم گويايي ظاهري و ساختاريابي منظم نقش، استواري نيابد و ارائه نشود، به رهايي نمي‌انجامد و در پي تركيبي محض فرو‌مي‌افتد .“ گروتفسكي و تمام همكارانش با متمركز كردن نيروي كاري خود بر پتانسيل پنهان در ميان مردم، سويه‌هايي از آفرينش هنر مردمي را كشف مي‌كنند و به ” فرا تئاتر“ دست مي‌يابند. تماشاگر از اين جهت به خود باوري مي‌رسدكه در مي‌يابد با نوعي واقعيت دروني آميخته شده است‌، به گونه‌اي كه ديگر با دقايقي پيش از اجراي نمايش تفاوت بسيار كرده است . از همين روست كه او صراحتاً اعلام مي‌دارد كه ”متن، لب مطلب نيست، لب مطلب برخورد است. و با اين برخورد، متن نانوشته‌اي ظاهر مي‌شود كه قبلاً وجود نداشته است بل در تار و پود ارگانيسم تماشاگر پنهان و دست نخورده باقي بوده است. اين حركت نوعي مكاشفه نفس است كه پايه و اساس تئاتر آزمايشگاهي يا كارگاهي است. پس پيوند يا تماس با خويشتن غايب، ما را به سرچشمه‌هاي زندگي باز مي‌گرداند. كشف تماشاگر، كشف بازيگر، كشف زمان و مكان همراه با اوج صدا و موسيقي ما را به كشف خود نائل مي‌آورد. از اين طريق احساس و آگاهي از نمايش نيايشواره در ما زنده مي‌شود كه به گفته گروتفسكي ما را به خود مراجعت مي‌دهد. گروتفسكي با چرخشي نوين در خلق فضاي بكر، ناشناخته و ارتباط جادويي، بار ديگر جهان سحرآميز مكاشفه را رقم مي‌زند. او براي چنين نمايش فراتئاتري، نياز به جمعيت انبوه نداشت و همچون آغاز كار خود در سال 1956 و برگشت از مسكو به كراكوف در لهستان و سپس نقل مكان به اوپل و برپايي كارگاهي يا چهل تماشاگر، از فلسفه تماشاگر انبوه پرهيز مي‌كند. وي تماشاگر را مجبور مي‌سازد تا در شكل بخشيدن به يك موضوع نيايشي در روند فراتئاتر، سهيم شود. تماشاگر در اين گونه‌ي تئاتري، پرسشگر است، بازيگر است و دگرديسي خود را در اين راستا رويت مي‌كند.براي حسن ختام، بهتر است به بيانيه‌اي كه در روزهاي واپسين فعاليت‌هاي تئاتر آزمايشگاهي لهستان منتشر گرديد توجه كنيم؛آن گروه تا چندي عملاً به عنوان يك گروه به هم پيوسته ديگر وجود نخواهند داشت. ما معتقديم آنچه را در پي‌اش بوده‌ايم به دست آورده‌ايم. براي خود ما حيرت‌آور است كه ما به مدت يك ربع قرن به عنوان يك گروه در كنار هم مانده‌ايم، مدام دگرگوني يافتيم، الهام بخش يكديگر بوده‌ايم. همه‌ي ما به ياد داريم كه اصليت‌ ما در منبع مشتركي ريشه دارد كه نامش يرژي گروتفسكي است. از اين پس هر يك از ما ناگريز است، زندگي آفريننده خويش را و نيز زماني را كه در آن زندگي مي‌كنيم، خود بر دوش بگيرد



نـمـايــشــعـر

Opera January Twenty-seventh 
نمايشعرِ اپراي بيست و هفتم ژانويه

تقديم به هالوكاست و نسل كشي غم انگيزش

سماع ِ الهی ( به صورت اپرا مقطع){مکث} شهر توی خودارضائی

لهجه ها از قیافه ها بیرون/ زندگی کردنِ سرِ پایی

 (آلفرد ایستاده با نگاهی سرخورده خیره به مخاطب و با صدایی مایوس و نا امیدانه ، سرچ روی صندلی نشسته و کلاهی به سر دارد و کتاب میخواند پاهایش را روی هم انداخته  و چهره اش در پشت کتاب ناپیداست باصدایی کلفت و محکم)

آلفرد :: وقتی کسی یکی رو آفریده چه جوری میتونه اونو رها کنه؟ {مکث} چطوری میتونه اونو بزاره به حال خودش؟ .{با حرارت} بسپردش به باد؟. 

سرچ :: آفریننده ها هیچ وقت سیر نمیشن ، آلفرد

آلفرد  :: اون همه چیزو کُشت مث بیس و هفتم ژانویه {مکث} گاز سیانور{مکث} جاده افتاده بود همه جا، فکر من ادامه داشت  ميديدمش

سرچ :: انگار {مکث} انگار آلفرد .{مکث} واقعا، آدما هیچ وقت نتونستن تصمیم بگیرن که چه جوری میخوان بهتر زندگی کنن

آلفرد :: حقیقتا، من به چه چیز احمقانه ای جز اون میتونستم فکر کنم؟

سرچ :: به این که ... که

آلفرد :: که چی {بلند تر} که چی سرچ؟

سرچ :: به این فکر کنی که ...                                                            که اونو بگایی

سماع ِ الهی (خوانش به صورت اپرا تقطیعی)

کاشکی که مرد مریم بود {مکث} کاشکی پيامبر زن بود

(به صورت خبری) یک نفر از جنوب می آید (صدای سرچ) کاش نفت مال دشمن بود

                                              (صدای آلفرد:) جای اهواز کاش لندن بود

مرد ایستاده می دید مرگِ مشکوکِ در خالقش را

مرد ایستاده .{با حرارت} می باخت خالقش را و بعدا خودش را

كاهش كساني كه به آفرینش هنر ميپردازند معلول ضروري شرايط اجتماعي دموكراتيك نيست اما اين موضوع اثر شديدي به شيوه ي پروردن هنر ميگذارد بساري از آنها كه ذوق و شم شناخت هنر را داشته اند بضاعت خود را از دست داده اند شمار مخاطبان افزايش يافته اما مخاطبان نكته سنج و حرفه اي از دست رفته اند آثاري كه هنرمندان مي آفرينند افزايش يافته  اما از شايستگي آنها كاسته شده است حالا به جاي كيفيت هنر بزرگي ظاهري شمار مخاطبان عيار آنرا تعيين ميكند .

واقعاً دوست داشت تمام شود شكل اين زندگيِ اُباشي

شكل اين زندگي ِاز متروك ،  سالها در پي گودو باشي

عشق بازي با پيريز برق عشق بازي با تنِ ولتاژ {مكث بلند}

وايپِ پايانِ احمقانه ي مرد {مكث} در سكوتِ معلقِ گاراژ