برای آنا که می خواست سینما بخواند اما رفت مدیربازرگانی شد

در تو مردی ست رند و بازاری
دهنش بوی پول می دهدت
اسدالله عسگر اولادیسم
دارد از من افول می دهدت
تو ولی حس تازه ای داری
برج دارد دُخول می دهدت

خانه تا مرز خود کشی رفته
کینه تا خشم و خون و قذافی
دست های من الجزایری اند
چشم های تو مست و اشرافی
تیغ را می کشم به روحم تا
پرسه از هرزگی ت بشکافی

بی خیالت، شبیه باتومی
می زند توی صورتم، دهنم
دوره کرده است ریه هایم را
گاز آشک آور سکوت زنم
شده ای مثل دشمنِ فرضی
ادبیاتِ رهبرِ وطنم

حرفی برای آغاز

جان آپدایک خاطراتش را در پنجاه و هفت سالگی منتشر کرد و تازه خیلی ها به او ایراد گرفتند که حالا چه وقت خاطره نویسی است، خاطره نویسی از قدیم و ندیم گفته اند که مال وقتی ست که آدم همه ی کار های اساسی را کرده باشد و چیزی برای نوشتن نداشته باشد، نه مال وقتی که تازه اول عشق است. توبیاس وولف روی دست جان آپدایک بلند شد و خاطراتش را درعنفوان جوانی، یعنی در سرآغاز دوران چلچلی اش در آورد، درست در چهل و چهــار سالـــگی، کتــــابـــی با عنـــــوان (The Boy  Life) تا نشر این کتاب در سال 1989 ولف تنها سه کتاب لاغر در آورده بود، یک داستان بلند (TheBarracks Thief) که جایزه ی پن-فاکنر را برده بود و دو مــجموعه داستــان کوتــاه (In The Garden Of The North American Martyrs) و (Back In The World) اما تصادفا کتاب خاطراتش بیشتر از سه کتاب قبلی گل کرد، ولف در این کتاب خودش را به خاطرات بیست سال اول زندگی اش محدود کرده است اما کتاب بیشتر شبیه یک مجموعه داستان است تا یک خاطرات با این که ولف در این کتاب عین وقایع زندگی اش را نقل کرده، اما این وقایع آنقدر عجیب و غریب و باور نکردنی اند که انگار ساختگی هستند، یکی از شخصیت های عمده ی این کتاب پدر ولف است که ده سال قبل از آن (1979) نیز برادر توبیاس، جفری، کتاب خاطراتی درباره ی او منتشر کرده بود کتابی با عنوان (The Duke of Deception: Memories of My Father). پدر ولف (ملقب به دوک حقه باز) خالی بند بزرگی بود که به مدارک عالی و افتخار آمیزی که از دانشگاه های آکسفورد و یِل و جاهای دیگر گرفته بود (یعنی نگرفته بود) می نازید. توبیاس پنج ساله بود که با مادرش از دست این بابا در رفتند  و از کانتی کت رفتند به فلوریدا و از فلوریدا رفتند پیش بابایی در چینوک که دهکده ی کوچکی ست در شمال سیاتل در ایالات واشنگتن، توبیاس، حقه بازی، تقلب، دزدی، قماربازی و دروغ گفتن را بیشتر همین جا و از همان بابا یاد گرفت.

هنوز بنویسید هنوز می خوانیم
همه ی آنچه در سال 2010 بر ادبیات داستانی گذشت

سال 2010 برای ادبیات داستانی جهان سال پر حادثه ای بود، از مرگ جی.دی.سلینجر نویسنده ی گوشه گیر و دوست داشتی، خالق شاهکار «ناتور دشت» بگیر تا انتشار خودزندگی نامه ی «مارک تواین» صد سال پس از مرگش، از انتشار کتاب های تازه ی غول ها ی ادبیات، مانند «سانست پارک، پل استر»، «بیوه ی باکره، جویس کرول» و «انتقام، فیلپ راث» بگیر تا اهدای جایزه ی ادبی «گنکور» فرانسه به «میشل ولبک» به خاطر کتاب جنجالی «نقشه و قلمرو» در کنار اینها باید به درگذشت « ژوزه ساراماگو» خالق رمان «کوری» و همچنین جار و جنجال بر پاکردن «جاناتان فرنزن» به خاطر نشر رمان « آزادی» و در پی آن چاپ عکسش در روی جلد مجله ی تایم  و همچنین اهدای جایزه ی نوبل ادبیات به «ماریو بارگاس یوسا» خالق شاهکار «گفتگو در کاتدرال» نیز اشاره نمود. اما با این همه آنچه که فکر می کنم مهمترین اتفاق ادبیات داستانی در سال 2010 بوده است، انتشار لیستی توسط هفته نامه ی «نیویورکر» است که در ژوئن 2010 اتفاق افتاد، لیستی متشکل از نام بیست تن از نویسندگان زیر چهل سال که نیویورکر از آنها به عنوان  نویسندگانی یاد می کند که در آینده ی ادبیات داستانی جهان نقش مهمی ایفا خواهند کرد، قبل از این نیویورکر در سال 1983 اگر اشتباه نکرده باشم، نام «مارتین ایمیس» و «ایان مک ایوان»  دو نویسنده ی مشهور انگلیسی را در لیست رمان نویسان برتر بریتانیا قرار داده بود و در سال 1999 هم لیست مشابهی از بهترین نویسندگان آمریکایی زیر چهل سال منتشر کرده بود، لیستی که نام نویسندگان پر فروغ امروزی مانند  «جومپا لاهیری» نویسنده ی مجموعه داستان تحسین برانگیز «مترجم دردها» و «دیوید فاستر» در آن ذکر شده بود. اما در لیست بیست نفره ی تازه ی این هفته  نامه  نام نویسندگانی چون «چیماماندا نگزی آدیچی» نویسنده ی سی و دو ساله ی نیجریه ای، «کریس آدریان» نویسنده ی سی و نه ساله ی امریکایی، «دانیل آلارکون» نویسنده ی سی و سه ساله ی پرویی، «جاشوا فریز» نویسنده ی سی و پنج ساله ی آمریکایی، «یان لی» نویسنده ی سی و هفت ساله ی چینی و «نل فرودنبرگر» نویسنده یسی و پنج ساله ی آمریکایی، به چشم می خورد. با این همه جای تامل است که چرا ادبیات داستانی ایران این روزها جایی برای ارائه ی خود در جامعه ی جهانی ندارد، آیا این مهم منوط به شرایط سیاسی و محدودیت های داخلی ست و یا به طور کلی ادبیات داستانی ایران آنگونه که باید در حد و اندازه ی آنچه امروز نوشته می شود و به گیشه های کتاب جهان ارائه می شود نیست؟. به هر روی فکر می کنم ما فعلا باید به اهدای جایزه ی «پرنس استریاس» که مهمترین عنوان ادبی اسپانیا می باشد، به «امین معلوف» شصت و یک ساله ی لبنانی، بی اندیشیم که نام این نویسنده را در کنار نام بزرگانی چون ماریو بارگاس یوسا، آرتور میلر، پل استر و گونتر گراس، که این جایزه را پیش از وی دریافت نموده اند، قرار داد، امین معلوفی که پیش از این نیز در سال 1993 به خاطر رمان بلند «سمرقند» جایزه ی ادبی گنکور فرانسه را نیز نسیب خود کرده بود. بگذریم مهم اینجاست که نویسنده ی محبوب من که هم زن ستیز و هم اسلام ستیز است همانطور که پیشتر اشاره شد در سال 2010 جایزه ی گنکور فرانسه را نسیب خود کرد، جایزه ای که به خاطر رمان تحسین برانگیز «نقشه و قلمرو» به او تعلق گرفت. میشل ولبک را از زمانی می شناسم که گفته بود: (اسلام احمقانه ترین دین بشر است)، از همان موقع بود که دوستش داشتم آنچنان که من هم مانند فرانسویان لقب او را تحسین برانگیز می دانستم (فرزند شورشی فرانسه)، و بعد فهمیدم به خاطر نوشتن رمان «سکو» مورد غضب مادرش قرار گرفت، به طوری که مادرش بعدها علیه پسر خود کتابی نوشت و او را دروغگو خواند. ولبک بزرگ و دوست داشتنی در دنیای سینما نیز فعالیت داشته است اما او معروفیت جهانی خود را مدیون رمان «ذرات بنیادین» است، رمانی که بی تردید به خاطر اشارات بی پروای جنسی ، که نه، بهتراست بگوییم سکسی، هنوز به زبان فارسی ترجمه نشده است.

فیلمی که باید دید

بهرام توکلی از آن جمله کارگردانانی است که توانسته در این سال‌ها به کیفیتی ثابت و قابل توجه در فیلمسازی دست پیدا کرده و سیر صعودی را طی کند. او در سه اثر خود نشان داده به خوبی با قواعد سینما آشناست و می‌داند چگونه از ابزار و امکاناتش کمک بگیرد تا بتواند دنیای درونی آدم‌ها را به تصویر بکشد. او که تجارب موفق «پابرهنه در بهشت» و «پرسه در مه» را در کارنامه دارد توانسته در سومین اثرش با اقتباس از متنی قوی و آشنا که نوشته «تنسی ویلیامز» امریکایی ست دوباره به درون شخصیت‌هایش نفوذ کند و بیننده را با ذهنیات آن‌ها درگیر نماید.کارگردان با کمال مهارت و هوشمندی با داستانی ساده و ایده‌ای یک خطی، روایتی مرثیه‌وار از مشکلات و درد نهان انسان‌های امروز را ارائه می‌دهد. رویاهایی که آدم‌ها مدام با آن ها گلاویزند و تبدیل به دردی شده آمیخته از خواستن‌ها و نتوانستن‌ها. به عبارتی این همان دغدغهٔ تغییر در انسان مدرن است برای بهتر شدن.  یا برای ما در کشور دیکتاتور زده ی مان، به قول صابر ابر، همان حس و حال این روزهایمان است. این نوع نگاه به خوبی در سه اثر توکلی یافت می‌شود. در پابرهنه در بهشت، «یحیی» در شمایل طلبه ای جوان برای فرار از فضای معمول و مرسوم در حوزه علمیه و یافتن خود به آسایشگاه و قرنطینه بیماران ایدزی می‌رود و در پرسه در مه، «امین» برای تغییر و رهایی از بحران روحی‌اش انگشت خود را قطع می‌کند و در اینجا بدون من، شاهد مادر و دو فرزندش هستیم که در تلاش‌اند وضعیت بحرانی و دشوار گذشته را جبران کرده و با آینده‌ای بهتر وضعیت نابسامان خود را التیام بخشند، از همین رو است که مادر (فاطمه معتمدآریا) از احسان (صابر ابر) می خواهد برای یلدا (نگار جواهریان) خواستگار بیاورد. این بار هم، همانند آثار قبلی کارگردان فیلم با مونولوگ‌های شخصیت اصلی داستان و از زاویه نگاه اول شخص شروع می‌شود. کم‌کم با شخصیت‌های فیلمنامه و محیط زندگی‌شان آشنا شده و به درکی درست از آن‌ها می‌رسیم. درست در زمانه‌ای که به ندرت شاهد شخصیت‌پردازی در سینمای ایران هستیم و عمدتاً با کاراکترهایی بی‌جان روبه‌رو می‌شویم. احسان را در انبار لوازم یدکی، مادر را در کارخانه مواد غذایی و یلدا را داخل دستشویی در حین تمیز کردن حیوانات شیشه‌ای می‌بینیم. پلان‌هایی ثابت از تخت‌خواب، کتری آب بر روی بخاری، چرخ خیاطی، تختی کهنه بر روی ایوان، کاناپهٔ ساده و تاقچه ای که عکس پدر بر روی آن قرار گرفته و ما هیچ وقت او را در فیلم نمی‌بینیم. یک بار دیگر توکلی در فضایی سرد و یکدست روایتگر تعلیق و دودلی شخصیت‌هایش است و گاه با شکست زمان و مونولوگ‌های احسان بیننده را همراه او راهی سفر ذهن می‌کند تا بین تخیل و واقعیت مردد بماند. گاهی هم با صدای رعد و برق دلهرهٔ توهمی سرشار از بی‌سرانجامی‌ها را به دلش می‌اندازد و به یکباره احساس می‌کند همهٔ شخصیت‌های فیلم در خوابی ابدی فرو رفته‌اند. بر خلاف تجربه‌های قبل این بار داستان و نوع روایت، به مراتب ساده و روان‌تر است و کارگردان توانسته خانواده‌ای از طبقه متوسط جامعه را بسیار واقعی و باورپذیر به تصویر بکشد. طوری که بیننده به راحتی با داستان و شخصیت‌ها همراه شده و استیصال مادر، نگرانی احسان و پریشانی یلدا را درک می‌کند و قطره‌های اشکش جاری می‌شود.آماندای نمایشنامه باغ شیشه‌ای در «اینجا بدون من» مادری است رنجور که برای رسیدن به تعادلی نسبی و شرایطی بهتر سخت کار می‌کند و علاوه بر شغل دوشیفته‌اش در کارخانه، لوازم آرایشی هم می‌فروشد. اگر چه گذشتهٔ او لبریز از سرخوردگی‌ها است اما تلاش می‌کند دختر معلولش را سرپا نگه دارد تا روزی سرانجام ازدواج و زندگی خوش او را ببیند. زندگی او سرشار از ظاهرسازی است از خاطرات سر میز غذا بگیرید تا پخش موسیقی قدیمی (تصنیف شب انتظار داریوش رفیعی)، تغییر کاناپه، کفش‌های پاشنه بلند یلدا و غلوهای بی حد و اندازه درباره او برای خواستگاری (پارسا پیروزفر) که هنوز نمی‌داند یلدا را پسندیده یا نه. اما انگار خودش فهمیده این‌ها نتیجه‌ای ندارد تا آنجا که از احسان سیگار طلبیده و با او از پیشنهادش دربارهٔ خودکشی سخن می‌گوید.احسان هم از این وضعیت خسته است و از آنجا که سودایش نویسندگی در سینما است، می‌خواهد سفر کند یا بهتر بگویم از شرایط موجود فرار کند تا هم به علاقه‌اش برسد و شاهد فشار زندگی بر مادر و خواهرش نباشد. شاید راهی که سالیانی قبل پدرش رفته است. اینجاست که با ورود دوستش رضا به قصه شرایط برای خانواده احسان تغییر می‌کند و با دیدن سکانسی صمیمی از شام خوردن آن‌ها سر میز منتظریم تا ازدواج یلدا و رضا را جشن بگیریم که یکباره آب سردی وجودمان را به لرزه درمی‌آورد و می‌فهمیم رضا نامزد دارد و فضایی غمبار بر فیلم حاکم می‌شود.این بار هم، همانند آثار قبلی کارگردان فیلم با مونولوگ‌های شخصیت اصلی داستان و از زاویه نگاه اول شخص شروع می‌شود. کم‌کم با شخصیت‌های فیلمنامه و محیط زندگی‌شان آشنا شده و به درکی درست از آن‌ها می‌رسیم. درست در زمانه‌ای که به ندرت شاهد شخصیت‌پردازی در سینمای ایران هستیم و عمدتاً با کاراکترهایی بی‌جان روبه‌رو می‌شویم. احسان را در انبار لوازم یدکی، مادر را در کارخانه مواد غذایی و یلدا را داخل دستشویی در حین تمیز کردن حیوانات شیشه‌ای می‌بینیم. پلان‌هایی ثابت از تخت‌خواب، کتری آب بر روی بخاری، چرخ خیاطی، تختی کهنه بر روی ایوان، کاناپهٔ ساده و تاقچه ای که عکس پدر بر روی آن قرار گرفته و ما هیچ وقت او را در فیلم نمی‌بینیم. «اینجا بدون من» روایتی است ایرانی از نمایشنامه «باغ وحش شیشه‌ای» که به همراه «اتوبوسی به نام هوس» از بهترین نوشته‌های «تنسی ویلیامز» به حساب می‌آیند. ویژگی قابل توجه فیلم اقتباس خوب توکلی و دقت او در انتقال متن از واژه به تصویر است. متأسفانه با وجود منابع عظیم و متون ادبی فاخر فیلمنامه‌های اقتباسی در سینمای ما انگشت شمارند. اینجا بدون من از آن جهت مهم و قابل احترام است که نویسنده توانسته با رعایت فراز و فرودهای متن اصلی شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها را به شکلی ایرانی طراحی کند و با اجتناب از حاشیه‌روی‌های بی مورد قصه را کنترل کند تا یک پلان اضافی هم مخاطب را آزار ندهد.

شعر و داستانِ دیالکتیکی

در به روز رسانی مرداد ماه سایت رسمی «لیلا صادقی» یادداشت کوتاهی از «امیر قاضی پور» منتشر شده است با عنوانِ « بسط حاصل از وحدت و پراکندگی» که نگاه مختصری دارد به کتاب متفاوتی با عنوان «از غلط های نحوی معذورم، زندگی پر است از غلط های نحوی» نوشته ی لیلا صادقی که توسط نشر ثالث ارائه شده است. قبل از این نیز «حسین ایمانیان» در شماره ی 1302 روزنامه ی شرق مورخ سوم مرداد ماه 1390 یادداشتی را درباره ی همین کتاب با عنوان «شعر با شعار فرق دارد» به رشته ی تحریر در آورده بود، یادداشتی که باز هم کوتاه و مختصر نوشته شده و از دید نگارنده ی این مطلب برای چند و چون در مورد کتابی متفاوت کافی نمی نمود. کتاب مورد نظر متشکل از چهل قطعه داستان و شعر است، آثاری که مانند ساختار کتاب از فضایی متفاوت و شاید باید نوشت تازه خبر می دهند، به صورتی که هر داستان در یک شب به اتفاق می رسد و با قطعه شعری که مرجعش داستان روایت شده در هر شب می باشد، در صدد است ارتباطی ارجاعی و یا به قول خود مولف، در معرفی کتابش، ارتباطی «بینامتنی» را ایجاد نماید. به عبارت ساده تر در این مجموعه هر قطعه شعر یا یک قطعه داستان و هر قطعه داستان با یک قطعه شعر در ارتباط می باشند. اما آنچه بیشتر از فرم ارائه ی این مجموعه ذهن انسان را به خود مشغول می کند فضای زبانی آن می باشد، زبانی کهنه، اسطوره ای و قدیم، که بررسی ارتباط اش با ساختار متفاوت کتاب، و چند و چون در آنچه شاید مولف از حیث روانشناختی از ارائه ی آن در نظر داشته است، خود نیازمند مطلبی وسیع تر و جامع تر است. از سویی دیگر در مجموعه ی مورد نظر آنچه از حیث زیباشناختی و مفهومی باید مورد مطالعه قرار گیرد روی جلد و پشت جلدِ کتاب است، آنچه که مولفِ اثر، آن را «چهره ی اول کتاب» و «چهره ی دوم کتاب» نام گذاری می کند، روی جلد و پشت جلدی که به ترتیب چهره ی یک زن و چهره ی یک مرد را، گویی به فرمی امپرسونیستی به نمایش گذاشته است، که عنوانِ کتاب در توالی با هر چهره متغیر می باشد. با همه ی اینها سوال مطرح است که لیلا صادقی با ارائه ی چنین مجموعه ی متفاوت، ناهمسان و شوریده ای قصد بیان چه موضوعی را داشته؟ شاعر و نویسنده ای که می تواند آثار خود را راحت تر و بی دغدغه تر به صورتی عادی و مرسوم در یک کتاب منتشر نماید و آن را در مقابل دید عموم قرار دهد، چرا دست به چنین چیدمانِ گونه گون و دیریابی می زند؟ طرفه آنکه در آثار قبلی صادقی همچون «داستان هایی برعکس» نیز با ارائه ی یک لوح فشرده در کنار کتاب، به صورتی که هستِ کتاب ارائه شده را به آن لوح وابسته نموده چونان که بدون وجود آن لوح فشرده  فهم و درک مخاطب از داستان آن کتاب نیمه و ناقص می شود، هم، شاهد چنین رویکردهای متفاوتی از وی بوده ایم. (اگر چه که کتاب مذکور در نمایشگاه کتاب سال جاری بدون لوح فشرده اش ارائه می شد، و جای حسرت داشت که چرا ناشران از آنچه که باید مسولیت و وجدان کاری خود بدانند افول می کنند، و یک اثر ادبی، هنری را همینگونه آسوده و بی دغدغه، زخم خورده و شهید می کنند). با همه ی اینها و با تاکیدی که لیلا صادقی در نشر آثارش بر تفاوت های ساختاری و فرمیک در سال های اخیر داشته است، واجب می دانم از بحث پیرامون زبان و روایت داستانی و شعری در مجموعه ی مورد نظر صرف نگاه نمایم و بیشتر به کشمکش ذهنی ام در باب تاثیر تحولات فرمیک نشر کتاب بر مخاطب، بنویسم. تردیدی نیست که در دهه ی شصت میلادی در آمریکا تغییر در نوع چاپ کتاب های داستان و مجلات عامه پسند توانست مخاطب های کتاب و به طور کلی مطالعه را بیشتر کند وحتی خود این حرکات به قولی آوانگاردِ در زمانی، توانست با پیوستن به جنبش هایی هم چون پساتجدد گرایی و همزمان با دیگر هنرهای آوانگارد، مانند راک اندرول، تئاتر پوچ گرا و... تحولی بزرگ در داستان نویسی ایجاد نماید (تا آنجا که «جان بارت» برای نشر «دلال نئشه جات» که برای اولین بار در 1960 به بازار کتاب عرضه شد موسیقی ای ترتیب داده بود که با باز شدن صفحه ی ابتدایی کتاب نواخته می شد) اما شکی نیست که تطبیق آن جامعه و آن دهه با فضای زمانی خاص و تحول آفرینش، با جریان نشر، مطالعه، زبان و زمان امروز ما، حتی در یک نقد مقایسته ای، کاری عجیب و دور از خرد است، آنچه که شکی ندارم لیلا صادقی نیز خود بر آن واضح می باشد. از این منظر و با توجه به آنچه تاکنون از درصد مطالعه ی جمعی جامعه در حوزه ی ادبیات معاصر ارائه شده است، می توان نتیجه گرفت که عملکرد متفاوت مولف کتابِ «از غلط های نحوی معذورم...» بیشتر خطابه ای به مخاطبان تخصصی و نیمه تخصصی ادبیات حاضر ایران است، کسانی که شاید حرف مشترک همه ی شان، یکدستی فرم شعر و کثالت آوری متن هایی است که شاید اگر نگوییم بیشتر تحت تاثیر ادبیات جهان مدرن، باید بنویسیم زیر سایه ی آن قلم می خورد، با این همه نظر گذارانی از سبک معمول نشرآنگونه که با نگاه خیره ی تجریدی و علمی روش تازه را ادراک کنیم (دنیای عینی) و رو آوردن به متن، به صورتی که خود را در تلاقی با سوژه ی تازه ی ساختاری عیان سازیم (دنیای پدیداری) تا داستان ها را آنگونه که در نگاه مستقیم به خودآگاه می رسند، دنبال کنیم و شعر را به اوج مواجهه با محیط داستانی بفهمیم، شیوه ی اساسی کتاب مورد بحث است، شیوه ای که به نحوه ی تفکر، برداشت، عمل، واکنش و ناهمسانی حسی مخاطب نیز اهمیت می دهد، تا آنجا که مطالعه ی این کتاب نیازمند دارا بودن تصوری از زمان (به خاطر زبان نوشتاری)، حافظه، ساختار و معناست. با این حال، برخی از خصایص نوشتاری و متنیِ کتاب، وقتی در حافظه ی ما با خصوصیات ساختاری اش در هم می آمیزد، درک مفهوم متن به واسطه ی تعمیم آن به فرمی تقریبا نامحدود را، دشوار می سازد، مسئله ای که اگر نتوانیم آن را به عنوان یک مشکل اساسی در این اثر طبقه بندی کنیم بی شک می توان آن را عاملی برای دیریاب بودن کتاب از منظر ذهنی معرفی کرد. با همه ی این مسائل، باید بی رحمانه صادق بود که اثرِ دیالکتیکی، مفهومی، نشانه شناسانه، پساساختارگرایانه و متفاوتِ لیلا صادقی، مجموعه ای است که نه تنها مقاله ای بلند را برای بررسی و چند و چون بیشتر می طلبد، بلکه می تواند سرمشق تازه برای بیان زیباشناسانه ای باشد در محور ادبیات که گویی سال هاست به شمایل یکنواخت، عصا بلعیده و مبادی آداب گرایانه ی خود خو کرده است.

امروز سکوتِ تلخِ شاعر در توست
کابوسِ جهانِ حالِ حاضر در توست
تنهایی انسانِ نخستین با من
بی مهری انسانِ معاصر در توست

برای آناهیتا که هیچ وقت عمو آدلف هیتلر را مثل من نپرستید

که می خواست سینما بخواند اما رفت مدیر بازرگانی شد، که دوست نداشت چاه حمام، درست وسط حمام باشد، که همیشه توی کیفش بساط ناخون هایش بود، و اگر دنیا را از او می گرفتی نباید به بساط ناخون هایش چپ نگاه می کردی، برای آنا، که از پدر و مادرش متنفر نبود، بیزار بود، که می گفت من پای دار می مانم، تو پایدار باش، که با لباس شخصی ای، که توی تظاهرات او را گرفته بود فامیل از کار درآمد، که هیچ تلویزیونی نگاه نمی کرد، که هیچ رادیویی را دوست نداشت، که پارک خانه ی هنرمندان را به کافه ویونا و کافه رمنس ترجیح می داد، که همیشه می پرسید اون بچه ی پایین پای فردوسی توی مجسمه اش در میدان فردوسی کیه؟ که هر وقت می رفتیم سینما تنها دختری بود که دوست داشتم دستاشو توی دستم بگیرم، چون دستاش عرق نمی کرد، که بور نبود اما خرمایی میزد، که موهایش را مثل این دخترهای ایل بختیاری تاب دار درست می کرد، که عین خیالش نبود، که از تاکسی ها خوشش نمی آمد، می گفت تاکسی ها بوی گند می دهند، که وقتی از پاریس حرف می زد آدم احساس می کرد جد آبادش فرانسوی ست. آره، برای آنا، برای او که، روزی سه بار اسماعیلِ رضا براهنی را می خواند، که روزی سی بار کلهر گوش می داد، که روزی سی صد بار می گفت نیچه، که روزی سی صد هزار بار به خدا فحش می داد، که عین خیالش نبود هیچوقت، که وقتی محمد علی بهمنی را دید گفت، از نظر من شما شاعر نیستید، که می گفت احسان طبری بهتر از بیژن جزنی ست، که می گفت کمونیست ها اشتباه کردند، که بهش می گفتم کمونیست ها همیشه اشتباه می کنن. برای او که رفته بود پراگ تا فقط سوپ کافکایی را بچشد، که رفته بود یوش تا هرچه فحش بلد بود به نیما بدهد، که رفته بود بهشت زهرا و نشسته بود تو حرم خمینی و می خواست ببیند شفا میدهد یا نه؟ برای آنا که برادرش مرد که همیشه من را با برادرش اشتباه می گرفت، که وقتی لباس دکلته ی قرمزش را می پوشید می شد مثل شاهزاده ها، بدنش صاف بود مثل شیشه، سفید بود مثل برف، که از فارسی ترین جای بدنش، می شد فهمید که به کدام دسته از آریایی های نسل اول تعلق دارد، که آلمانی را فوت آب بود، که مثل من به هیتلر می گفت عمو آدلف، اما نازی ها را دوست نداشت، برای آنا می نویسم اینبار. که عین خیالش نبود.

هرکس در تنهایی خودش بسوزد

این داستان تکنیکی نیست، شهودی ست، شاعرانه است.

مصطفی مهریزی:باغ اناری، مجموعه داستانی است که باید آن را خواند. یعنی اگر سبد خریدی متصور شویم و یا قفسهٔ کتابی، باغ اناری از جمله آثاری است که در آن، قرار خواهد گرفت. اما آیا از خواندن چنین مجموعه‌ای لذت هم می‌توان برد؟ پاسخ مثبت است. به عکس برخی آثار که اگر اهمیتشان در ادبیات معاصر نباشد، شاید هیچ‌کس به سراغشان نرود، می‌توان به سراغ باغ اناری رفت و لذت برد. باغ اناری که توسط محمد شریفی نعمت‌آباد و در سال ۷۱ شمسی نوشته شده، شامل ۱۱ داستان کوتاه است که اول بار توسط نشر گردون منتشر شده و نویسنده را صاحب قلم زرین جایزهٔ گردون کرده است. چاپ جدید این مجموعه، در سال ۸۹ و توسط نشر آموت انجام گرفته شریفی مانند بیژن نجدی، فضاهای تازه‌ای را در داستان‌نویسی تجربه کرده است. فضاهایی که به عکس روزگار چاپ اثر، تکنیکی و فرم‌محور نیستند. گرچه به زعم برخی داستان‌نویسان مانند ابراهیم گلستان، این جدا کردن فرم و محتوا کاری بی‌فایده و غیرضروری است، اما با توجه به فضای کاری داستان‌نویسانی مانند هوشنگ گلشیری و شاگردانش که همواره بر تکنیکی نوشتن و اولویت تکنیک بر محتوا تاکید داشته‌اند، کسانی مانند شریفی و نجدی، که کم تعداد هم هستند، سعی کرده‌اند داستان‌های بنویسند که از ظرفیت‌های دیگر داستان در آن‌ها استفاده شده باشد. داستان‌هایی که به زعم برخی، شهودی و یا شاعرانه و غیره نام می‌گیرند. داستان‌هایی که خواندنشان راحت‌تر است و لذت‌بخش‌ترند. داستان‌هایی که ساده و بی‌ادعایند اما همیشه در خاطر می‌مانند. در مجموعه داستان باغ‌اناری، حداقل هشت داستان این‌گونه‌اند. باران، یکی از عناصر کلیدی این داستان‌هاست. درتمام داستان‌ها، هوا، ابری و گرفته است و در بیشترشان، جایی از داستان، شیشهٔ آسمان می‌شکند و باران می‌بارد. باران در این داستان‌ها، همیشه به عنوان پس‌زمینهٔ اثر دیده می‌شود و باریدن باران، محور داستان‌ها نیست. گرچه آرزومندی اهالی داستان‌های شریفی را می‌توان محور تمام داستان‌های شریفی دانست. در آب و هوایی شبیه کرمان که در آن بارندگی، اتفاقی همیشگی و هرروزی نیست و میانگین بارش آن، سالانه ۱۴۰ میلیمتر است، تصویر کردن زندگی افرادی که همیشه چشم به آسمان دارند و در آرزو عمر سپری می‌کنند، تصویری است که شریفی، بر تصویر کرمان داستانی‌اش، با موفقیت سوار کرده که از طریق آن می‌توان برچسب‌های دیگری نیز به داستان‌ها چسباند؛ داستان‌ها بومی‌اند. از لهجه در آن‌ها به کرات استفاده شده است. شرکت‌کنندگان در داستان‌ها، همگی دهاتی‌اند و یا به نوعی با زندگی روستایی در تماس‌اند. اهالی داستان‌های شریفی، تمامشان در رنج‌اند و همه‌چیز را با صبوری پذیرا می‌شوند. حتی بارش باران را که انگار مدت‌هاست در انتظارش بوده‌اند. در همین فضا است که هرکس در تنهایی خودش می‌سوزد و می‌سازد و شرح توهمات و اتفاق‌های عجیب و غریب داستان‌ها هم در همین بسته جا می‌گیرد. همه آن‌قدر مشغول به خودند که صدای کسانی را که مرده‌اند نمی‌شنوند و یا آن‌قدر فکری شده‌اند که مرده‌ها را می‌بینند و تشخیص نمی‌دهند. تمام کوچه‌ها خلوت‌اند و تمام آدم‌ها در پستوها پناه گرفته‌اند. در داستان‌ها، یا مردها حضور دارند و یا زن‌ها. همه‌ چیز تفکیک شده و اخته به نظر می‌رسد. جمع معنایی ندارد. انگار انسانیت از جایی گریخته باشد. و این محدود بودن دنیای آدم‌ها، وسعت کویر و تک درخت‌های زنده مانده را مانند شیره‌ای غلیظ، از میان خیل عظیم اتفاق‌های نیفتاده و ناممکن، و آدم‌های غریب و به شکل در نیامده، به نرمی در میان سطرها و کلمات جاری می‌کند. این‌گونه موفقیت‌ها، داستان شریفی را به نمونه‌ای قابل اعتنا و درخور توجه تبدیل کرده اما معیار و میزان سنجش مخصوص به خود را نیز طلب می‌کند. بررسی داستان‌هایی از این دست، با آنچه در اکثر جلسات داستان‌نویسی به عنوان نکات مهم داستان و عناصر مرسوم و زاویه‌های ممکن و تکنیک‌های روایی و غیره به دست می‌رسد، ناهمگون و نشدنی به نظر می‌رسد. نه داستان در این قواعد خلاصه می‌شود و نه می‌شود داستان فاقد برخی از این خصوصیات از پیش تعریف شده را داستان نخواند. بر همین اساس، دو و یا به سختی سه داستان آخر این مجموعه داستان، چندان لذت بخش و خواندنی نیستند. به خصوص داستان کوکبه که بسیار طولانی است و زبان شاعرانه و قدیمی‌اش حس همراهی را منتقل نمی‌کند. سال نوشته ‌شدن این داستان در مقایسه با دیگر داستان‌ها، نشان از علاقهٔ نویسنده به این داستان دارد که راه را بر حذف شدن و یا اصلاح آن، سد کرده است. در همین راستا، شریفی را نمی‌توان چندان سرزنش کرد. چرا که داستان‌های او، هرچه نباشند، به عکس بسیاری از مجموعه‌های داستانی امروز، حداقل برای یک بار خواندنی‌اند و تا مدت‌ها در ذهن می‌مانند.با نگاهی جزئی‌تر به این مجموعه، به نظر می‌رسد بهتر بتوانیم داستان‌ها را ببینیم و درک کنیم. نگاهی که مدیون علامت‌هایی است هرچند نامأنوس با زندگی خود شریفی، اما موجود و واضح در متن داستان‌ها و نوع نگاه و روایت نویسنده. از این بابت، این تحلیل‌ها تنها می‌توانند یک جور نگریستن باشند و نه چیزی بیشتر.با بررسی دقیق و کلمه به کلمهٔ داستان‌های شریفی و بعد، با در کنار هم گذاشتن برخی مولفه‌های تکرار شونده در آن‌ها و فضاهای مشترکشان، انگار کودکی بزرگسال را می‌بینیم که در آپارتمان کوچکش در شهری ناشناس، صفحات کهنه و زرد و بعضا مفقود کودکی خویش را ورق می‌زند. کودکی که اکنون، شغل دارد، خانواده دارد، روابطی، هرچند اندک، اما پابرجا و دغدغه‌هایی از جنس روشنفکری. اما در این میان، انگار موریانه‌ها در حمله‌ای همه‌جانبه، تنهٔ ستبر خاطرات و روزهای سپری شده‌اش را پوک و نامطمئن کرده‌اند. و او، مجبور است با تکیه بر تصویرهایی گنگ و نامفهوم، به بازسازی معنای زندگی‌اش بپردازد. و این مهم هیچ‌گاه محقق نمی‌شود، مگر به یاری بازسازی روزهای کودکی، آدم‌ها و محیط و بعدتر، معنای کودکی‌اش.

او اکنون برای مقابله با این گرد فراموشی، که حتی سپیدی‌اش اکنون بر موهای کودکی‌اش، رنگ پیری زده، دانای کلی را واسطه می‌کند که اورا دیده باشد و دیدنی‌هایش را بازگو کند، داستان‌های کودکی‌اش را باز، بر بالینش زمزمه کند و هم‌بازی‌ها، مدرسه، عشق‌های ناکام، مرگ و گشت و گذارش در دهات محقر و خالی از سکنهٔ کویری‌شان را با درختان تاغ در درودست و درختان انار، در نزدیکی خاک‌بازی‌هایش، به تصویر بکشد. غافل از این‌که دانای پیر و از کار افتاده، مدت‌هاست در بستر بیماری، با مرگ کلنجار می‌رود و در برزخی هولناک، چشم‌های کم‌سویش را روی صفحاتی می‌لغزاند که تنها با بارش‌ها و آسمان ابری‌اش نشان شده‌اند. و او در همه‌جا حضور دارد؛ دانش‌آموزی است در داستان «وضعیت» که سر کلاس حاضر شده تا بی‌حواسی معلم‌اش را که انگار بانگ مرگ را شنیده است، نظاره کند. و چه طنز بدیعی است وقتی می‌داند که دانش‌آموز، مدتی است مرده است. و او همانی است که در «باغ اناری» صدای گریهٔ گروهبانی را می‌شنود که سی‌سال پیش‌تر، به جرم عشق، تیرباران شده است و ضجه‌هایش، یادآوری می‌کنند که جرم عشق، مجازات سنگینی به دنبال دارد. و او همان کودک سربه‌هوایی است که در «پاسگاه»، خاک‌بازی می‌کند و باغی برای خود ساخته است که بارش باران، تهدیدش می‌کند. و می‌بیند پیرزنی را که برای رئیس پاسگاه تخم‌مرغ آورده است، اما نه در پاسگاه کسی وجود دارد و نه پس از مدتی، اثری از پیرزن می‌ماند. و او همان کودکی است در «شور زندگی» که هیچ نمی‌فهمد شور مرگ را و مدام، سوار بر ترکه‌اش که حکم مرکبش را دارد، مادرش را خطاب می‌کند و از او از مرگ و زندگی می‌پرسد. انگار تنها در اوست که شور زندگی وجود دارد. ورنه تمام آدم‌ها، در برزخی جان‌کاه، جان می‌کنند. و او همان کودک مغموم «کودکان ابری» است که می‌خواهد در مایملک دوستش، که بی‌اطلاع او تحصیل کرده، شریک شود. او نصفی از همه‌ چیزهای به یغما رفته را طلب می‌کند. نصفی از درخت انار را، نصفی از مدرسه را و نیمی از گنجشکان و مستراح و آقای مدیر و آفتابه. و او همان کودکی است که برای اول‌بار، با مرگ در «زن سورچی» مواجه می‌شود. و او همان کودکی است که سرخورده در «عاشقانه»، با دوستش بر سر زنگوله‌ای، نزاع می‌کند و هولناکی اتفاقی را که برای دختران دم‌بخت می‌افتد، نظاره می‌کند و در «حیاط خلوت»، انگار، بی‌اعتنایی‌اش به همه‌ چیزهای دردناک و غریب اطرافش، تبدیل به هذیان‌هایی کودکانه می‌‌شوند.از این بابت، او خود را به ابژه‌ای سربه هوا تبدیل می‌کند تا بدون هیچ قضاوتی، آدم‌ها را در سرگردانی‌هاشان، تمناهاشان و برزخی که زیبندهٔ نام دنیا است، همراهی کند تا در این میانه، برای خودش هویتی دست و پا کند؛ هویتی که برساختهٔ تمام چیزهایی است که در داستان‌ها می‌بینیم و برای کودکی بزرگسال، به کابوسی سهمگین می‌ماند.  

نظرهای بازدید کنندگان.140